De beste wijze waarop een artist met eenig talent het tooneel "dienen" kan is niet te spreken over het tooneel, maar wel in de mate van zijn kunnen goede tooneelstukken te maken. Ik zal hier maar dadelijk vervallen in een eerste afwijking, die echter innig verband houdt met mijn onderwerp, welke afwijking ik zelf de benaming geef : "De stilte rond het tooneel" -- want wordt er veel door mij en door anderen op het tooneel gebabbeld, er wordt ook, gij weet het, rond het tooneel gebabbeld. Wanneer dit gepraat ten gunste van iemand schijnt te zijn heet het reklaam. Is het eerder ten ongunste dan krijgt het de benaming : critiek. Men zegt dat de reklaam over een stuk altijd van den auteur zelf komt; de critiek gaat dan uit van zijn vriendelijken collega of -- zooals wij wel eens zeggen -- kunstbroeder. In dit land is op tooneelgebied minder reklaam en minder critiek méér dan gewenscht. "Meer stilte" weze ook daar het ordewoord. Geen factors belemmeren zoo zeer als die overtollige geluiden de gezonde ontwikkeling onzer tooneelkunst. Reklaam heeft ten eerste slechts een zeer oppervlakkigen invloed; er is maar één reklaam die duren blijft, namelijk de werkelijke artistieke waarde van een tooneel-product. De beteekenis der critiek is alhier eveneens gering, omdat zij vaak uitgaat van onbevoegden. Ik heb allen eerbied voor de heeren critici; zij zijn doorgaans menschen die van zeer goeden wil zijn, maar ze kennen meestal het vak niet dat ze bespreken. Feitelijk was dit nog in 't geheel niet erg, als zij het wisten -- maar juist op hunne onderlegdheid beroepen ze zich gewoonlijk. Ook in de onderstelling dat ze niet bevooroordeeld zijn, kunnen we vaak bemerken dat wat zij voor "hunne kennis" houden berust op vaste, eerbiedwaardige, oude grondregels die zij min of meer getrouw in het geheugen bewaren, en waaraan ze alles, wat ze te beoordeelen krijgen, toetsen. Deze manier houdt vooral geen steek in dezen tijd, omdat wij in een sprankelende levende evolutie staan. De critici zijn meestal oud (ook de piepjonge onder hen zijn oud in den geest) en zij evolueeren niet mee. Zij zijn de laatste voetgangers die zich in het drukke gewoel van de straat niet onderwerpen willen aan de wetten van het verkeer. Zij worden dan ook vaak stuk gereden -- maar het gebeurt niettemin dat zij de heele beweging een oogenblik stil leggen, omdat zij met hun koppigheid aan aarzelige auto-geleiders gewetensbezwaren gaven; dat is dan meestal jammer voor de beschaving in hun land. Zij komen naar een nieuwe moderne tooneelcreatie vol wantrouwen en zijn gewapend met die lijst overgeleverde wetten, waarvan zij het naleven vorderen. Zij stellen een hoop conditiones sine qua non. Zij kennen geen genade voor zijsprongen. In hun geest zijn "hun" wetten eeuwig. Zij kijken nooit verder dan een halve eeuw terug en houden geen rekening met nieuwe verschijnselen die zij niet konden voorzien -- ook al weze het duidelijk dat deze verschijnselen het tooneel moeten beïnvloeden.

Het is ons dus gegeven te lezen dat de schouwburgbezoekers altijd hebben uitgezien naar een décor dat zoo natuurgetrouw mogelijk de handeling situeert in de realiteit -- merk op : altijd -- en dat eerst nu door enkele dolhoofden gestreefd wordt naar fantasie, stijl, en vereenvoudiging. In hun notaboekje staat; de alleenspraak is uit den booze en teeken van armoede.

Beproef nu maar niet daartegenin te argumenteeren; het staat in hun notaboekje. Met handen en voeten houden ze vast aan dat curieuze stel eenheden (tijd, plaats, actie) en permitteeren ons niet dat wij opmerken dat de bioscoop, die een verrassing is geweest, het publiek heeft gewoon gemaakt aan eene onbegrensde mobiliteit. Als wij dan spreken van een andere eenheid, dewelke wij op den voorgrond plaatsen en noemen "eenheid van spel", dan bladeren zij in hun notaboekje, vinden dat ding niet en bekijken ons met 'n grenzeloos medelijden. En zoo voort.

Het zou mij te ver brengen hier langer détails aan te halen (en dan nog gewaag ik niet over sommige belhamels die de critiek beoefenen uit machteloosheid en leedvermaak) maar ik meen dat deze enkele gegevens u voldoende zullen zijn om met mij te besluiten dat, als de critiek met dergelijken engen en conservatieven geest is bezield en zich tegen elke innovatie, tegen elke poging tot verruiming en vernieuwing schrap zet, zij het publiek verkeerd leidt en er toe bij draagt om de toenadering tusschen dat publiek en modern kunstwerk te bemoeilijken. Voor deze toenadering zal meer stilte gunstiger zijn.

Duid mij dit kleine uitvallertje niet ten kwade. De critiek zegt zooveel kwaad van ons, dat wij ook wel eens gaarne iets kwaads van de critiek zeggen. Nog onlangs bekende de D-journalist van "De Schelde" in 'n curieuze vlaag van menschlievendheid dat de Vl. tooneel-schrijver "een ongetrouwde moeder" is. Elk tooneelstuk wordt inderdaad behandeld met die razernij, die onze beschaafde maatschappij betoont jegens het onwettig kind. In deze omstandigheden zijn wij -- 't spreekt van zelf -- de bedrogen onschuld. Wat wonder dan dat wij gecamoufleerde draken schrijven met misleide meisjes. De grootste tragedie is misschien nog de nachtmerrie van den tooneelschrijver na 'n gezakte première. 't Schijnt toch dat zoo iets bestaat. Maar als je zoo iets behandelen moest, zou het heeten dat je 'n psychologisch uitzonderingsgeval omkleedt met veel literatuur. Waarvan akte.

Laten wij nu, Dames en Heeren, het theater zelf binnentreden, en ons dan in de eerste plaats niet ergeren over het vele gerucht onder het publiek zelf -gerucht dat bevorderd wordt in onze Vlaamsche schouwburgen door het gemis aan tapijten, noch over het kraken der zitplaatsen, noch over het toeslaan van vele deuren, noch over die ergelijke gewoonte van sommige lui die maar nooit bijtijds kunnen komen -- door welke gewoonte meestal het eerste bedrijf van elk spektakel ongenietbaar is gemaakt.

Als ik daar langer bij stilhield zou dat mij een tweede afwijking bezorgen, genaamd "De stilte in de zaal". (Ik moet mijn lezing met afwijkingen vullen; de stilte is een negatief begrip; als ik over de stilte spreek moet ik alles behandelen wat de stilte stoort) en ik zou dan die "stilte in de zaal" ook over het proscenium van het theater kunnen uitbreiden en protesteeren tegen het veelal schreuwend influisteren van den souffleur, die zich ook al aan luidpraterij bezondigt en dien het publiek soms beter hoort dan de spelers. Voor beide wantoestanden bestaat een energieke maatregel, dien ik zoo vrij ben voor te stellen : 1° Men sluite alle deuren bij den aanvang van het stuk tot aan de pauze; 2° men schaffe den souffleur af. Deze twee maatregelen onderstellen slechts stiptheid van het publiek en vaste rolkennis van de spelers. Zijn dat niet twee utopieën ?

Is het begrip "stilte" zelf niet een utopie geworden in deze razend schreeuwerige twintigste eeuw, waar het ronkende leven der groote steden, de duizend geluiden van de straat, den mensch schijnen te willen beheksen tot hij er definitief allen weerstand bij neerlegt en ophoudt te hooren. De deftige burger vindt nu inderdaad niet eens meer gelegenheid om in een of ander drankhuis een glas bier te gebruiken zonder dat men hem daarbij een radio-concert opdient. Dus verliezen nu zelfs de staminee-bezoekers, de laatste deftige menschen van een verloren geslacht, hun zoo bewonderenswaardige zelfbeheersching -- en als hun vrouw hun uitleg vraagt over hun laat thuis komen, beweren zij laconiek, dat zij opgehouden werden door de ouverture van "Faust" of door den "Clair de lune" van Werther. Kun je dan op zooiets gaan schelden? En dat is dan weeral 'n onderwerp voor blijspelen dat ons ontvalt. La musique adoucit les moeurs.

Er bestaat natuurlijk geen wet die sommige onbeschaamde moto-rijders in de gevangenis brengt. Ten slotte zal blijken dat hij die pretendeert nog te bezitten wat wij "gehoor" noemen en dus een zekere doseering van de geluiden wenschen kan, de schuldige is -- zooals uit de ondervindingen van de geestige "semaine de la circulation" werd besloten dat het de voetganger is die de reglementen niet naleeft als hij wordt stuk gereden. De stilte is een treurende schim die nog wel rondwaart in de grauwe Novembernevels maar doolt als een verloren kind dat nergens nog genade vindt. Wij moeten de stilte een laatste schuilplaats bieden in den schouwburg.

De "pauze" is de stilte in het spel; de stilte als factor in de tooneelkunst zelf. Laat ik trachten de waarde en het belang er van te bepalen, te omschrijven en te schatten. Definitie zal verder wel niet noodig zijn. Iedereen kent dat tusschen haakjes staande, italiek gedrukte woord: (poos) -- maar toch doet dit me nu even denken aan dien landelijken tooneelspeler die heelemaal geen onderscheid maakte tusschen den gesproken tekst en de nota's, en er alles uitflapte, ook wat hij moest doen, mede de pauzes hardop aanhaalde, en dus zijn meisje ongeveer aansprak als volgt : "Ik heb u lief. Poos. Mag ik u zoenen ? Poos. Hij neemt haar vast. Adèle!"

Gewoonlijk wordt aan die kleine aanduidingen van den auteur weinig belang gegeven. Dat is geheel verkeerd. Een goed tooneelschrijver weet altijd wanneer en waarom hij een stilte aanduidt. We beleven bij gelegenheid zelfs wel een pauze, die niet is aangeduid, nl. wanneer de acteur in een keer zijn rol niet meer verder kent, -- maar zulke stilte is dan gewoonlijk geregulariseerd door het schreeuwen van den souffleur. Nog onlangs vertelde Lodewijk Scheltjens mij in verband daarmee een spiritueele aardigheid. Scheltjens kan zeer leuk vertellen -- bijna zoo goed als Emile Claus en Hugo Verriest. Die drie zal ik, o. m. wegens hunne smakelijke anecdoten, nooit vergeten.

Scheltjens vertelde : 't Was op 'n vertooning van een zijner stukken. De hoofdrol had een vlammenden monoloog te houden en bleef er in steken. Bovendien ging de souffleur op zulke wijze te werk dat hij, bij het omdraaien, het noodige blaadje verloor. Stilte. De acteur was natuurlijk ten uitertse geënerveerd en de souffleur niet minder -- maar deze laatste wou toch maar de situatie redden en schreeuwde den speler -- in fluistertoon natuurlijk -- toe : "Loop 'n beetje over en weer en krab wat in uwen baard", waarop de acteur zijn monoloog geestdriftig vervolgde met "Krab een beetje over en weer en loop wat in uwen baard!" De sukkelaar zei het dan nog verkeerd.

Ik laat dus zulke toevallige "pauzen" terzij liggen. Ik persoonlijk heb bemerkt dat het eenige gevolg eener veelvuldige aanduiding van pauzes in een tooneelstuk is dat de spelers deswegen den ganschen dialoog in vertraagd tempo gaven. Het moest juist andersom. Zooals gezegd : stilte is negatief, kan slechts worden opgemerkt tusschen twee positieve tegenstrijdige elementen -- zal dus het meest beteekenis krijgen tusschen twee rap-gezeide en fel-geprononceerde phrases. Niet de stilte zelf, niet het ophouden van alle geluid, maar wel wat de stilte omgeeft bepaalt de waarde van de "pauze".

Zij is van velerlei aard.

-- Zij is een uitstekend middel om atmosfeer te scheppen, even verpoozing gevend aan het publiek dat een oogenblik nadenken kan en op die wijze beter het stuk ondergaat.

-- Zij is een aanleiding tot ontroering. Ontroering is altijd een gevolg van stemming. Wij zijn ontroerd als wij in het stuk meeleven. Tranen hebben daar niets mee te maken.

-- Zij kan een deel der actie zijn. De pauze beteekent vaak het woord dat niet gezeid wordt, het woord dat niet kan gezeid worden. Zwijgen is vaak de grootste bekentenis. Zwijgen is dikwijls de felste aanklacht. Wat vreemd dan dat de pauze soms een culminatie-punt teekent in het drama.

Om de waarde der stilte in dit drievoudig geval echter heelemaal te ontleden zijn wij genoodzaakt hier even te blijven stilstaan en een onderscheid te maken. Het onderscheid is echter van zulken aard dat geheel de huidige tooneelbeweging, de heele polemiek rond theater en décor, geheel de strijd rond opposiete tooneelvizie's, die deze onze periode in de geschiedenis van het tooneel kenmerkt, hierbij nu te pas komen.

Daar is namelijk de realistische pauze -- en daar is de andere.

Daar is de pauze, die de auteur aanduidt omdat de waarschijnlijkheid en de natuurgetrouwheid zijner inkleeding ze vergt.

De zoon zegt tot den vader :

"Dat meisje is eerlijk. Ik heb ze lief.

Werp me buiten, maar weet dat ik me niets te verwijten heb."

De vader twijfelt.

-- Poos --

De vader moet namelijk over 'n paar oogenblikken beschikken om in stilte het pro en het contra van dit geval te wegen. De realistische schrijver gunt hem plichtgetrouw die twee oogenblikken, laat hem dan de deur open gooien en uitroepen : "Hieruit, ontaarde zoon. Belhamel die niet aarzelt de eer uws gezins, enzoovoort..."

Daar is de pauze aan de koffietafel als iedereen eet en drinkt en het gesprek dus even stil valt -- zooals gebeurt in het werkelijke leven. Daar is de gemoedelijke pauze, de aarzelige pauze, de tragische pauze, wanneer bijv. buiten het onweder loeit en de menschen vol angst luisteren.

Deze pauzes allemaal worden door den tooneel-schrijver-fotograaf mede opgenomen en gekiekt als zoovele deelen van de realiteit. Zij hebben de waarde, de echtheid, de oppervlakkige echtheid van buiten af, de photographische juistheid van zijn werk te verhoogen. Dat is ook de eenige bedoeling van den realist. De pauze heeft in zijn oogen alleen die waarde. Hij moet ze nemen, en ze een plaats gunnen, zooals hij de meid moet doen zeggen : "Wil u nog koffie, mevrouw ?", en den knecht "De paarden zijn ingespannen, Mijnheer". Artistiek element is ze dus geenszins, zooals ook niet het woord in de tooneel-producten van den realist artistiek element is, zooals ook niet geheel het aldus met instantané's samengestelde werk een kunstwerk kan zijn -- doch slechts een knappe reproductie van het leven.

Ik heb voor die knapheid allen eerbied, doch maak hier onderscheid tusschen den handigen technieker en den bezielenden artist.

Ik sluit de parenthesis -- want eene verder konsekwent doorgedreven waardebepaling van het realistisch tooneel zou een gemakkelijk requisitorium worden, dat mij brengen zou buiten de grenzen dezer lezing. Ik laat de gemakkelijke taak "af te breken" aan de onvruchtbare-wier werking slechts negatief kan zijn. Er zijn menschen wier gansch leven een "pauze" is -- en hoe meer ze babbelen des te ijler wordt die "pauze", want ze zeggen niets.

Doch gij ziet, hoop ik, hoezeer ik gelijk had te beweren hoe in verband met "de stilte" de essentie zelf van het theater wordt in het gedrang gebracht.

Over "de realistische pauze" is geen lezing te houden. Met de pauze wil de realistische auteur niets zeggen; hij wil nooit iets zeggen; hij wil ons alleen iets toonen en dan nog slechts op zulke wijze dat wij het herkennen en zeggen : "het is waar, wij hebben juist hetzelfde duizend keer gezien". Dan is zijn doel bereikt en zijn tooneelstuk goed. Het is klaar dat dergelijke opvatting van het tooneel moest eindigen in den dood. Doch laten wij liever onze aandacht wijden aan het leven en nagaan wat er in de beweging tot vernieuwing van het tooneel, welke beweging voor allereerste doel heeft aan het theater zijn ware beteekenis terug te geven, kan opgebouwd.

Als de artist, dames en heeren, iets uitdrukken wil in den vorm van een tooneelstuk, dan zal zijn gewrocht een transpositie zijn van de werkelijkheid, omdat hij, de schepper, artist is. Voor den dichter wordt het geziene beeld symbool; voor den schilder is het geziene landschap de aanleiding tot een harmonieuze kleuren-combinatie waarin hij zijne gevoelens vastlegt; de tooneelschrijver verwerkt de realiteit, het echte levensconflikt, tot een artistiek spel.

De andere pauze in het werk van den tooneel-dichter zal dus zijn een transpositie van de realistische pauze. Het komt er nu niet meer zoozeer op aan of de "pauze" gewettigd is, maar wel of ze beteekenis heeft en bijdraagt tot het verwezenlijken van het kunstwerk dat op de planken wordt gezet. Nu treedt de pauze uit hare objectiviteit; zij wordt een factor; zij wil iets zeggen; zij heeft een dieper bedied.

Het tooneel is, naar onze opvatting, een compositie waarin het woord, het gebaar, het kostuum, het decor, de muziek samen werken tot het verwezenlijken van een stijl. In deze compositie kan "de stilte" evenveel waarde krijgen als ieder van de andere factoren die vooraf genoemd zijn. Het hangt er nu van af in hoeverre de auteur ieder van deze factoren -- dus ook de stilte -- noodig acht en gebruikt. De aard zelf van het gebeuren in zijn stuk is hierin overwegend. Het doseeren van al deze elementen vergt juist naast de bezieling van den artist de vaardigheid van den vakmensch -- want het is wat al te bespottelijk te durven beweren dat aan de nieuwere tooneelschrijvers handigheid en tooneel-kennis ontbreken, omdat zij afwijken van die regels die juist het tooneel hebben ondermijnd.

Het is dus die andere stilte, de niet-realistische die ik hier behandel en daarmee verruim ik tevens de beteekenis van dat woord. Stilte op het tooneel is niet alleen: het ophouden van alle geluid. De pauze, zooals zij is aangeduid tusschen den tekst, legt alleen het gesprek stil, maar kan zelf eerder een aanleiding zijn tot andere geluiden die juist door de heerschende stilte waarde krijgen.

Deze stilte is dus in de eerste plaats een factor tot het scheppen van atmosfeer. Door atmosfeer verstaan wij het samenvoelen van publiek en spelers. Atmosfeer brengt contact en is een resultaat van contact. Atmosfeer doet de conceptie van den eenling onder de gemeenschap wortels schieten.

De eerste scène van Herman Teirlinck's tooneelstuk "Ik Dien", is, hoewel betrekkelijk lang, geheel door de stilte vervuld. De stilte treedt er werkelijk actief op en speelt den proloog; zij noodigt den toeschouwer om in het kader van het stuk binnen te treden; zij bereidt het stuk. Wij hooren klokgelui en ver kerkgezang, wonen het gebed bij van de kloosterzusters en zien ten slotte de stille doening van Beatrijs die de kaarsen uitdooft en den vloer veegt. Minuten gaan voorbij vooraleer het eerste woord klinkt -- en in alle graden heeft dan reeds de stilte als factor gediend. Het laatst heerscht zij volledig; alle andere hoewel verdoofde geluiden zijn uitgestorven -- de stilte is op haar hoogste culminatiepunt als het woord in den mond der verleidende tong doorbreekt, en dan -- in direkte oppositie -- begint een sterk gedrongen fel gearticuleerde dialoog. Geheel het eerste bedrijf is een worstelen van de stilte tegen diverse opdagende geluiden. De stilte heeft hier een symbolische waarde; zij beteekent het reine kloosterleven van Beatrijs, wijl de geluiden een soort praeludium zijn der naderende levenskennis. Teirlinck werkt in "Ik Dien" met scherpe antithesis. Zijn tweede bedrijf schuift hij bont en fel van kleur tusschen de twee grijze zijluiken. Dit centrale bedrijf is een geraas zonder einde en deze reutelende kermis maakt dan weer des te indrukwekkender de stilte die het 3e bedrijf ons opnieuw aanbrengt. De heele atmosfeer van het stuk is door deze worsteling van stilte met geluiden gedragen. En hoe wordt de beteekenis van het conflict hierdoor niet gediend!

Ik zei dat stilte ontroering bewerkt. Jan Fabricius sluit zijn bekend Indo-drama "Dolle Hans" met een stille scène. Ik herinner mij dat dit destijds voor een nieuwigheid gold; ik bedoel geenszins hier het stuk "Dolle Hans" in de wolken steken, vooral niet dat derde bedrijf er van -- maar het slottooneel waar Yolanthe in de cel komt van den ten dood veroordeelden Hans, en beiden geen woord spreken, geen woord spreken kunnen, is van een zeldzaam ontroerende kracht. Wij hebben allemaal dat stuk gezien. Ik meen dat geen onder ons aan het aangrijpende van bedoeld slottooneel zonder woorden heeft weerstaan.

Ik verwijs hier ook even naar het slottooneel van het tweede bedrijf van "R.U.R.", het stuk van Capek -- als de vergaderde fabriek-directeurs het binnenvallen der Robotten in spannende stilte afwachten wijl onheilspellend de stoomfluit der fabriek giert. Dat slot redde in onzen Vlaamschen Schouwburg het heele tweede bedrijf, dat uitgewaterd en flauw gespeeld was.

Er zijn variatie's. De stilte treedt niet altijd plots in na een felle repliek. Zij is vaak aangebracht door een diminuendo van den tekst maar teekent dan dikwijls niet een verzwakking maar wel een verscherping, een "crescendo" van spanning en ontroering. Voorbeelden daarvan vinden wij o. m. in het werk van een der meest begaafde jongeren onder de Vlaamsche tooneelschrijvers, Anton Van de Velde.

In zijne twee verschenen stukken, "De zonderlinge gast" en "Christoffel", bereikt Vande Velde een merkwaardig hoogtepunt in de stilte, in een langzaam verzwakken der geluiden voor het opdoemen eener beheerschende pauze.

Maar bovendien is er nu nog in de moderne tooneel-literatuur een genre waarin de stilte ten volle het gebeuren beheerscht, en werkelijk de hoofdrol speelt. De auteur laat de stilte over de handeling wegen als een symbool van het innerlijke conflict dat hij behandelt. De stilte heeft in zulk werk hare replieken, hare hoogtepunten. De stilte is er de overheerschende stem. Décor, gesproken tekst, gebaar -- alles is haar ondergeschikt.

In dat genre is Jean-Jacques Bernard de meest vooraanstaande figuur. En het schijnt mij dat ik niet beter de waarde van de stilte op het tooneel ontleden kan dan uitvoerig te spreken over zijne twee meest bekende stukken :"Martine" en "l'Invitation au voyage" .