SPREEKKOOR EN MASSATOONEEL

De bladzijden die volgen hebben we geschreven vooral met het oog op het Middelbaar onderwijs en de jeugdorganisaties. Des te meer dat de dramatiek meer om meer terecht een speciale plaats begint in te nemen in de rij van kunsten en vakken op humaniora te bestudeeren, en dat vele inrichtingen van middelbaar en hooger onderwijs, vooral normaalscholen, den nood voelen aan principieele studie en leiding voor de praktijk.

Het was ons echter nog niet mogelijk een boekje te geven in den echt schoolschen vorm, zoodat het van het begin tot het einde als handleiding of klasboek zou kunnen gaan : we zijn daarom nog te veel in het begin-stadium van het spreekkoor en van het massa-tooneel zooals we het althans begrijpen met de actie als hoofdfactor.

Het ligt in onze bedoeling geleidelijk, in afzonderlijke verhandelingen, de heele moderne dramatiek te behandelen ; op gebied van voordrachtkunst in het middelbaar onderwijs is het werk klaar : een « Declamatorium voor de jeugd » verscheen in drie deelen (Het Spectrum, Utrecht) met princiepen en methodiek, practische aanwijzingen en keuze van stukken. Verder zou dan een tweede, paedagogische, studie, meer bedoeld voor de leerkrachten, het tooneel op colleges en pensionaten behandelen, en ten slotte is hiermee het tractje over het spreekkoor en massa-tooneel meteen klaar, terwijl drie bundels spreekkoren met practische leiding en teksten en foto-materiaal verschenen als vervollediging van dit theoretisch werk.

Voor de leerkrachten zal alles wel best van pas komen ; ook op normaalscholen meenen we, kan alles gaan ; sommige hoofdstukken kunnen door de studenten zelf door gemaakt ; het hoofdstuk over het wezen van het spreekkoor wordt natuurlijk best zeer uitgebreid behandeld, aan de hand van voorbeelden uit liturgie en bestudeerde tooneelstukken of teksten of bijgewoonde uitvoeringen. Op de humaniora kan het spreekkoor wel best behandeld bij de inleiding tot de dramatiek, en het massatooneel kan men duidelijk maken bij het behandelen van de middeleeuwsche dramaturgie of van de hedendaagsche stroomingen. En we meenen dat het misschien wel kan aanzetten om ook aan Universiteit de kwestie door te maken : van daar uit moeten de leidende ideeën en stroomingen gericht worden en naar het algemeen onderwijs neerkomen.

Niet zuiver als een objectief manuale staat het werk : we zijn daarom te dicht bij de beweging : we maken daarom zelf al te veel deel uit van de beweging ; maar, waar we dan ook een actief deel hebben gehad aan de ontwikkeling én van theorie, én schrijven én regisseeren van spreekkoren in Vlaanderen en misschien den koers van dit nieuwe genre naar andere banen gericht hebben, was het onze plicht het werk als een manifest op te vatten. Daarmee is de vorm en de inhoud gewettigd ; de leeraar neme er uit wat voor de school kan gaan, we drukten ons daarom, zooveel mogelijk uit in schoolsche termen ; wie verder de beweging of de historiek wil meemaken of aanvullen heeft hier het materiaal en onzen persoonlijken kijk.

En vermits het toch ook een manifest is, en tevens een schoolboek, mag ik er voor beiden wel dit frontschrift opschrijven : dat we katholiek zielswarm werk beoogen ; heet het apostolaat of wat ook we houden hardnekkig en enthousiast aan de meening vast die geen andere pedagogie voor de studiën mogelijk acht dan degene die op de ziel bouwt : en ook hebben we rotsvast de overtuiging sinds jaren over Vlaanderen en het buitenland uitgeschreeuwd, dat geen groote katholieke kunst mogelijk zonder vlam van de ziel. Als eerste vereischte dus: de ziel der jeugd rein en sterk van genaden Christi maken, en al den rijkdom van die jeugdziel er uithalen, en doen openbloeien tot levensschoonheid, al moest het ook gebeuren door sterke strenge ascese die de taak van den leeraar zoo ondankbaar maakt, tot de jeugd zelve, veel later eerst, er de rijpe en rijke vruchten van inziet.

Moge dit werkje, dat de vrucht is van jaren studie en praktijk en dat we tevens als slot van een veroveringsperiode beschouwen, den veroveringstocht voortzetten om Vlaanderen schoon te maken voor Christus, schoon als een mantel over de schouders van Onze-Lieve-Vrouwke !

I. EEN ONTWIKKELINGSGANG DIE EEN VEROVERING WERD.

Allereerst wilden we gaarne wat historiek uit de laatste |aren ophalen : dit blijkt nu noodzakelijk om sommige verwarde ideeën recht te zetten, vooral voor wie steeds Vlaanderen wil doen doorgaan als het landeke dat na-hinkt en na- bootst wat Rusland en Duitschland voorop uitvinden en doen. Ik wil allermeest die mentaliteit wegschudden. Men heeft vroeger zelfde legende willen doen doorgaan voor het tooneel, en men heeft gesproken van onze onafhankelijkheid van Ghéon en Duitschland, op een oogenblik dat we nooit van Ghéon iets gelezen hadden en nog veel minder uit het nieuwe Duitschland.

Daarom een en ander om wat duidelijkheid te brengen.

In 1925, bij de opvoering van « De Tocht naar de Liefde » in het kamp van Beverloo, hadden we de koren tusschen de bedrijven reeds uitgewerkt tot spreekkoren, en ook verscheidene scènes werden enkel als spreekkoor gegeven, door allen samen, of door een voorzegger die telkens beantwoord werd. Er was meer : de spreekkoren waren muzikaal onderlijnd door muziek van Arthur Meulemans, zoodat een zangkoor soms zelfs inviel op « a » en « o ». Was de zegging sober, de rijke ritmische deining werd door de muziek gegeven : één scène zelfs, het koor der kinderen, hebben we in sober essentieel dansgebaar, van het tooneel uit, naar de zaal doen gaan, de proloog deinde van zegging uit tot een geritmeerde dansmimiek wanneer het den Kruisdragenden Christus ging volgen.

Geen spraak op dit oogenbik van een spreekkoorgenre uit Duitschand.

Een factor die stellig gewerkt heeft om in Vlaanderen het spreekkoor te doen ontstaan is het feit dat de acteurs niet altijd zangers waren, en dat men daardoor naar een schoone oplossing zocht van dictie, met ritmiek en muzikale onderlijning.

Het was trouwens de tijd dat het Volkstooneel met Johan de Meester naar een sterke dynamiek streefde. Tot '29 zag ik niets van het Volkstooneel, maar maakte alles zeer nauwkeurig mee langs de berichten en de tijdschriften en de tekstboeken in de eenzame Ardennen. «Toen ik even daaruit kwam om naar Verheyen's uitvoering van « De Tocht naar de Liefde » te Hasselt te gaan kijken, weet ik nog wat een fiasco de opvoering me bleek onder ritmisch oogpunt: Renaat Verheyen zaliger had me geschreven, en dit verheugde me, dat « De Tocht... » letterlijk zou gedanst worden. Er bleek me algauw uit het bijwonen van de opvoering dat ik dit woord « dans » in veel meer vooruitstrevenden zin begreep. Er was weinig van een orchestiek te bespeuren. Enkel heeft hij de hoofdrol zeer bewogen gegeven, de ruimte gebruikend. Meer niet.

Het eenige wat ik in dien tijd zag als spreekkoor waren de koren van Oidipoes, in de opvoering van Sophocles, werk door het Vlaamsche Volkstooneel, onder regie van Renaat Verheyen. Daar kregen we ten volle den dans ; wel steunde de ritmische beweging enkel nog op het intensiteits-accent, was de diepere vitaliteit van levende ritme niet aangeraakt, maar toch lag daar de zuivere weg voor het spreekkoor. Heeft er me iets beïnvloed, dan is het wel dit : niet zooveel misschien om na te doen, maar om ons te laten vermoeden hoever we mochten gaan, en een betrouwen werd ons gegeven dat we langs dien kant uit mochten werken.

Voor de eerste maal werkten we persoonlijk teksten uit om opzettelijk als spreekkoor gehouden te worden in « DONKERE METTEN », met dubbele stemmen, vocalisen, punt en contrapunt en fuga. De uitvoering gebeurde te Knokke in het Noordzee-Hotel : geen gebaren, dan alleen de trage impressionante stoet der maagden door de duisternissen, enkel de wakende hoofden belicht door hun nachtlampjes. De dictie was zuiver harmonisch.

Ik meen dat het wel degelijk de plastische groepeeringen in m'n tooneel zijn die me den weg gewezen hebben tot het spreekkoor.

Van meet af aan heb ik het spreekkoor ook beschouwd alleen als een kunstwerk.

Waar ik dan verder hoorde over spreekkoren in Duitschland, Rusland, was dit als een propaganda-middel gebruikt. Geen teksten zag ik nog in.

De eerste spreekkoor-teksten kwamen me toe uit Holland : Jac. Schreurs' « Offensief » en « Omnis terra ». Ik heb ze toen spijts de lovende critiek der pers bestempeld als Ersatz van het allegorische tooneel. Ik vond die teksten vaag, onduidelijk ; het opzet vond ik houterig, het schema van zoovele lui die ons vroeger hadden begiftigd met apotheosen van links zoo'n groep en rechts zoo'n groep die dit en dat moeten beteekenen. Niets van een zwellende golving van een dramatische kunstschoonheid, niets van den schoonen regenboog van gespannen lyriek.

En werkelijk als REACTIE heb ik er willen op antwoorden met zelf een spreekkoor te schrijven : « THUS ARDENS ». Ik wil grif aannemen dat we dit nu zouden heeten een koorspel : het slot echter is zuiver spreekkoor. Ik voelde zelf wel aan dat er een verschil was tusschen beide deelen : het eerste was meer spel, de conclusie kwam uit het spel, de toeschouwers moesten ze zelf opmaken : in het slot echter werd de conclusie naar het volk gegooid in direct contact.

Kwam de lezing van « Dageraad » van Gery Helderenberg. Heel wat mooier vond ik hier den weg naar het spreekkoor. Ritmiek, met muzikale factoren van het contrapunt en de fuga, poëzie vol klankenrijkdom. Enkel hinderde me nog, en zeer erg zelf, het opkomen van het satanskoor. Komen beide partijen op in conflict, dan wordt het gewoonweg tooneel, en wel slecht tooneel, Ersatz — want dit conflict wordt slecht uitgewerkt : het wordt artificieel werk : de goeden zeggen hunne redens, de kwaden zeggen de hunne en meteen vallen de kwaden neer en het is gedaan, de goeden triomfeeren. Zóó is de levenswerkelijkheid niet, en het spreekkoor-genre dreigde, met het opkomen van den vijand, tot een artificieel geknutsel te worden. Die overtuiging, dat de vijand niet op het podium mocht, werd in mij nog versterkt door het bijwonen in het Terninck-instituut van een kinderspreekkoor : ik herinner me nog hoe overtuigd schoon de koppekens der goeden daar allen te zamen van « neen ! » ons overtuigden bij de verlokking van den vijand, maar de vijand waren tamme kindekens, die enkel als teeken van vijandschap een rooden sluier aan hadden en woorden te zeggen kregen die niet vriendelijk waren.

Even later deelde Z. E. H. Jan Bernaerts ons zelf mee hoe er iets moest haperen, want de kindekens die de kwaden moesten spelen hadden voor hun teksten afgeschrokken : daardoor bleek dat de kindjes beter het spreekkoor-genre hadden verstaan : een uitspelen van een innige overtuiging der ziel. Ondertusschen kregen we stuk per stuk de studiën van Z. E. H. Al. de MAEYER, die codificeerde en met studie annoteerde wat er als verschijning was in dezen tijd, en tevens naar de synthese peilde. Deze studiën hebben ernstig de zaken geleid en onderzocht en zullen wel de basis zijn waarop verder de kwestie kon ontstrengeld geraken en het spreekkoor-genre naar ruimere banen gestuwd worden. Men zal trouwens nergens zoo ernstig werk verricht hebben als in Vlaanderen om een nieuw genre op zoo'n korten tijd naar zuivere richtlijnen, uit het wezen zelf van de zaken gehaald, te richten en het van alle valsche opvattingen te degageeren.

Als slot zou een studie-voormiddag aan de kwestie gewijd worden te Antwerpen. Waren er als debat-leiders Z. E. H. Jan Bernaerts, Lode Geysen, Jan Stalmans, Dr. Godelaine ; daar was ook Jozef Contrijn die van het eerste uur af met spreekkoren had begonnen langs Gods Vagebonden te Mechelen.

Hoofdzakelijk wilde men op dien studiedag één kwestie ophelderen : die van het conflict. Iedereen was het ermee eens dat er conflict moest zijn. Tegen het einde der zitting heb ik toen opgeworpen : hoe komt het, dat we empyrisch kunnen vaststellen, dat de beste teksten, zooals b.v. « Wij » uit Tijl II van Anton van de Velde, « Groeninghe » van Guido Gezelle, « Te Wapen » van Adama van Scheltema telkens weer een conflict inhouden, maar den vijand niet laten optreden ? Ik wil er op drukken dat juist het spreekkoormassige daarin lag dat er werkelijk een conflict was, maar dat de vijand niet optrad. Mijne conclusie was dus : de vijand bestaat, stellig, het spreekkoor zal meestal gaan als verontwaardiging tegen den vijand, maar de vijand treedt niet op.

Ik heb al dadelijk na die studiezitting, het onderscheid gemaakt, voor dat punt, met het tooneel, door het tooneel bilateraal te heeten en het spreekkoor unilateraal.

Een andere kwestie, die vooral tusschen Stalmans en Al. de Maeyer ging was die van het gebaar : Al. de Maeyer wilde het gebaar als een factor van het spreekkoor opeischen tegen Jan Stalmans. Deze stond tegen het gebaar gekant, omdat het soms den tekst hindert en niet amplifieert. Dit gezegde van Stalmans werd zeer sceptisch onthaald door Al. de Maeyer: toch hadden ook wij reeds ondervonden dat er gevallen waren waarin het gebaar de collectieve stem niet onderlijnde, vooral als men het plots terzelfdertijd als een energieke phrase zei. Dr. Godelaine liet in de wandelgangen terecht het geval opmerken van een schoolmeester die energiek een schooljongen aan de deur zet : eerst het gebaar en dan de woorden. Verder moet Stalmans vooral zich gehinderd gevoeld hebben door het gymnasiale gebaar; allen letterlijk op zelfde oogenblik één gebaar maken, gaat niet.

Bij regie had ik echter ondervonden dat het onregelmatige gebaar tot een schoone ritmiek kon herleid en dat het een gemakkelijke expressie, een meer natuurlijke weergave van het gevoel teweegbracht. Zoo hebben we haast totaal (op eigen initiatief en studie door regie) het gymnasiaal gebaar verlaten.

Dit was echter nog niet bekend in de beweging, toen de opvoering plaats greep van « Mysterium crucis » te Lede-bij-Aalst, onder regie van Jan Stalmans en met muziek van Karel Albert. Dat was een koorspel — met deelen die zuiver spreekkoor waren, anderen waren spel, anderen weer waren massa-scène voor tooneel. Maanden lang heeft de regisseur op de gebaren gewerkt — sober en niet als een hoofdzakelijk element nog, alhoewel verder doorgedreven dan vroeger.

Verheugend was me de muziek van Karel Albert, omdat deze het spreekkoor als dramatiek beschouwde en z'n muziek ook als dramatiek uitwerkte. We stonden een heelen stap verder naar de verovering.

Toen ik zelf te Mechelen 17 Februari 1935 met m'n studenten het spreekkoor « KLAROENT VUUR ! » gaf, met over boord gooien van het gymnasiale gebaar, was die sterk dynamische ritmiek een revelatie voor Jan Stalmans — en dadelijk ging deze aan het werk : met 100 Kajotsters paste hij nu de theoriën toe die we voorgelegd hadden : het spreekkoor is de orchestiek van het woord — en kwam tot zijn opvoering van « HET WERK ONZER HANDEN » waar hij onzen tekst in zuivere ritmiek gaf van woord, orchestiek, punt en contrapunt en fuga en vocalisen en geluiden, individueele en massale bewegingen : het zuiverste wat we ooit konden droomen. Dé verovering !

Ondertusschen hadden meisjes-pensionaten onze princiepen beluisterd : één dag les aan de leerkrachten, en een paar lessen op studie-dagen der Katholieke Actie volstonden om te Moorslede uitvoeringen te verkrijgen die de zuivere danskunst weergaven : daarbij kwamen dan ook de fotos, uit genoemde opvoeringen (samen met de fotos uit Esschen) die Frankrijk voor het spreekkoor-genre als kunst-genre moesten veroveren, terwijl haast iedere studieweek van Katholieke Actie tijdens het schoolverlof 1935 uren gewijd heeft aan theoretisch en practisch instudeeren van het spreekkoor-genre op deze nieuwe basis.

De weg naar het massa-spreekkoor lag meteen open. Te Diest waagden we 't met 100 studenten en deelname van de 2.000 studenten-toeschouwers, inlijving der omgeving en van het gebeuren met kerk en relikwieën en geestelijken stoet en bisschop : alles met den beiaard en de Meulemans-muziek van boven op de kerk, alles tot één gebeuren zoo dat het spreekkoor alles tot eenheid bond om dan uit te loopen op den zegen met het H. Sakrament.

En ondertusschen had de K. A. J. (Katholieke Arbeidsjeugd) meteen een grootsch opzet ontworpen, en zou heel de manifestatie van zijn tienjarig bestaan, enkel onder spreekkoor-vorm geven in het stadion te Brussel. De uitvoering door de 1200 koorsprekers stond nog te veel in het gymnasiale teeken ; echter was daarmee het eerste experiment achter den rug dat aantoonde hoe men, bij een komende gelegenheid, een reusachtige massa tot een enthousiaste belijdenis kon brengen en hoe men alle toeschouwers samen aan een mogelijk spel zou kunnen laten deelnemen.

Deze gelegenheid bood zich onverwacht in 1936 : opdracht werd ons gegeven om een belijdenisspel van gansch het land te schrijven waar gansch een land zou aan deelnemen. Op gebied van massaspel hebben we dan, in verband met het spreekkoor en massadeelname van het volk, de massaspreekkoorbeweging kunnen doordrijven in het massaspel « Credo ! » waarover we dan verder handelen, bij het bespreken van het massatooneel.

Als theoretisch werk, hebben we reeds de artikels van Al. de Maeyer in « Tooneelgids » geciteerd. (1932-33-34). In 1934 verscheen het werkje « Spreekkoren » van J. Bogaerts, S. J. (De Standaard, Antwerpen), theorie naast teksten geschoeid naar Duitschen leest of naar het Duitsch bewerkt. Dit eerste werkje dat in Vlaanderen over het spreekkoor verscheen, liet vooral z'n invloed gelden bij de K. A. J. en in de katholieke actie, en dreef dan ook naar een opzeggen van slagwoorden of een koel geredeneer, genre dat we wilden te keer gaan, des te meer dat die wijze van uitwerken dikwijls niets te maken had met kunst.

Meer diepte en persoonlijken kijk had Lode Geysen in z'n brochure « Spreekkoren » (J. J. Romen en Zonen, Roermond-Maaseik) .

Als tekst-schrijver werkt dapper aan onze zijde : Gery Helderenberg. Z'n taal en z'n beelden en verzen zijn langs « Mysterium crucis » tot « Zomerfantazie » geleidelijk meer spreekkoor-matig geworden tot het laatst verschenen « Het festijn der kinderen » het zuiverste geluid bracht dat we konden verwachten in de lijn door deze volgende bladzijden opgegeven.

Het spreekkoor in de geschiedenis

Of het spreekkoor zoo totaal nieuw is ? Als zelfstandig ontwikkeld kunstgenre : stellig. Echter niet in zijn wezenheid.

Om het spreekkoor, in z'n hedendaagsch verschijnen te begrijpen, moeten we nagaan hoe en wanneer spreekkoor nog beoefend werd.

Niet dat we hier een volledig ingediepte geschiedenisgang willen geven : enkel een schematische lijn.

II. HET SPREEKKOOR IN DE GESCHIEDENIS.

1. Drama en koor in de oud-classieken

In de oude literaturen zijn de koren geenszins vreemd : wel integendeel. We zien dat het koor hoofdzakelijk beweegt rond godsdienstceremoniën, van de innigste plechtigheden af tot de orgieën toe. Dit religieuze koor zal aan de basis liggen van het tooneel. We willen enkel herinneren aan deze ontwikkeling van het tooneel uit het koor : het koor trad op met een koorleider ; later komen twee koorleiders die met mekaar dialogeeren : ten slotte zullen we met drie handelende voordragers te doen hebben en ze worden het bestanddeel van het tooneel, het spel, met rond hen het koor. Het koor blijft in ieder geval zelfstandig deel uitmaken van het spel, van de actie. Oidipoes' koor is onder dit oogpunt zeer belangwekkend, daar het in het begin het volk zelf verbeelden moet.

Noodzakelijk moesten we daaraan herinneren : en we stellen vast : 1e dat uit het koor, en wel het religieuze koor, het tooneel gegroeid is ; 2e dat, zelfs bij de verdere ontwikkeling van het tooneel, het door werkelijk deel blijft uitmaken van het spel ; 3e dat, in de volledige ontwikkeling van de tragedie, er twee bestanddeelen zijn die één gesloten dramatisch geheel vormen : 1e de kern, die handeling wordt en die tooneel is, en schering en inslag heeft, en waar de vijand in een conflict optreedt tegenover de goede rol, twee machten dus tegenover elkander, zoo dat we deze tooneelhandeling BILATERAAL zullen heeten; en 2e het koor dat evengoed tot de dramatiek behoort, maar UNILATERAAL is, waarin de vijand niet optreedt, waarin geen conflict OPTREEDT.

Na wat we hooger zeiden, kan de vraag al dadelijk gesteld, of het koor geen historisch overblijfsel is, dat noodzakelijk van den ontbolsterden kern moest wegvallen, zóó dat alleen de ontwikkelde kern, tot zuivere handeling gegroeid, er nog bij behoort : kunnen die koren niet evengoed wegvallen zonder aan het spel te schaden ? Over 't algemeen voelden zij, die nauwer toekeken, dat het koor, zooals het tusschen de bedrijven of de handeling voorkomt in de klassieke stukken, zoo maar niet kon wegvallen : men wist echter niet altijd te verduidelijken, waarom het koor niet moest wegvallen : over 't algemeen gaf men ons niets anders ten antwoord dan : het koor behoort bij de actie : vandaar de practische regie-conclusie in de laatste jaren : het koor moet mee-acteeren. Zoo bracht men dus het koor tot één actie in het spel. Persoonlijk nam ik vroeger die meening totaal aan in dien zin, dat we dus op scène rond of tusschen den kern van handelende personna-ges, het koor bijbrachten en lieten mee-acteeren. Maar dan kwam ik, in eigen regie, in Jozef in Dothan van Vondel die verreweg het zuiverst begrip van het oude koor bewaard heeft, tot deze bevinding: dat wél op sommige plaatsen, zooals het optrekken der engelen met Jozef bij z'n ontwaken naar z'n broeders toe, of de klacht der engelen rond den put, een actieve inmenging in het spel moest gebeuren. Waar ik echter het koor gansch het spel door op het tooneel wilde houden, in het zelfde illusioneerende kader als dat der actie, stak het onbeweeglijk koor van engelen naast de scène b.v. van den om hulp schreienden Jozef die in den put werd neergelaten, deerlijk af. Het koor moest daar buiten de actie, was op dit oogenblik niet noodig, ongewenscht. Het koor is anders dan de actie.

Het verband van het koor met het eigenlijk spel is dus elders, en wel dieper te zoeken.

Het moet optreden op tijd en stond. Wanneer ? Wanneer de actie het vereischt. Maar om te weten wanneer de actie het vereischt, moeten we weten welke de bediening is van het koor.

De bediening van het koor blijft degene die het koor had vóór het geschiedkundig ontwikkelde tot tooneel, namelijk : een gemeenschappelijke ideale uiting van het gevoel dat het volk bezielt of moet bezielen in wiens naam het koor tegenover de godheid moet optreden. De Godheid is er niet zichtbaar. Maar het koor staat tegenover de Godheid en voert achter zich in ideale gesteltenis het volk mee.

Niet anders is in den grond de bediening van het koor in de tragedie : men heeft het gewoonlijk met den niet al te best begrepen zin willen formuleeren : « het koor in de tragedie vertolkt de gevoelens van den idealen toeschouwer ». In het licht van de huidige ontwikkeling van het spreekkoor zien we de bedoeling van dien zin juister in.

Het koor is als een receptief element dat, na een actie, als de synthese opgevat heeft van de actie, en door de levenstrillingen van hare diepmenschelijkheid heel de ritmiek laat gaan der actie, ritmiek van gevoelens die golft over woorden, geluiden, gebaren, orchestiek — en die in den toeschouwer de katharsis, de loutering der gevoelens meehelpt bewerken : wat dan ten slotte, naar Aristoteles' empyrische vaststellingen, de uiteindelijke rol moet zijn der tragedie.

Het koor is dus zelfs nog meer dan een loutere amplificatie der gevoelens die uit de actie voortkomen : het synthetiseert, cristaliseert de gevoelens die uit de actie voortkomen; het koor geeft met eigen technische en artistieke middelen nieuwe trilvermogens aan de gevoelens die uit de actie voortkomen, werkt aldus op den toeschouwer in, en helpt met zijne middelen mee om den toeschouwer voort te veroveren ; de bedoeling van het koor is zelfs positief te VEROVEREN, waar het spel dit uit zichzelf moet doen zonder het opzettelijk als bedoeling te hebben.

Daaruit volgt dus : het koor is als een spanboog, een brug, die de ritmische gevoelslijn der dramatiek van het slot van een bedrijf overbrengt in sterkere gespannenheid naar het volgende bedrijf, en dit tweede bedrijf zou niet zoo sterk kunnen zijn ware er niet die brug geweest van het koor.

Telkens een koor gedaan is, zit de handeling verder dan op het einde van vorig bedrijf. Op die verovering van het koor gaat het volgende bedrijf voort, zoodat er werkelijk een leemte is van een bedrijf tot het andere indien het koor den toeschouwer niet naar verdere, meer gelouterde atmosferen gebracht heeft.

Het koor heeft dus geen andere bedoeling dan wel de actie zelf ; tot één zelfde doel werken beiden mee — zoo zijn beiden, én actie én koor, tot eenheid gebonden. Maar ieder met eigen middelen.

Zóó begrijpen we de rol van het koor in de oudheid.

Bij andere volkeren zou een, niet mindere interessante analyse kunnen gebeuren.

Een paar woordjes enkel over de Joden.

Hunne psalmen, begeleid met de dertiensnarige psalter en met cythers, cymbels en bazuinen, zijn overbekend. Laat ze als zangkoor gaan, mij goed : maar essentieel blijft het de ritmische gevoelsuiting van een gemeenschapsziel, vertolking van de «ideale gevoelens» tegenover God, rond de daden van God en het Joodsche volk tegen den vijand — en die daden, zijn als de groote handeling, als « het » drama, de tragedie, waarrond de psalmen als koren komen. Meer nog: men bedenke hoe zij er de gebaren bij hadden. Ritmisch is alvast de sterke bouw der verzen om langs de baan, door de deinende karavaan met lastdieren gezongen te worden; en men vergete ook niet welke ritmische deining van het lichaam bij de lezing der gebeden gehouden werd : in een der psalmen zelf hebben we nog de aanwijzing : « meditabar ut columba », letterlijk : ik overwoog uwe gebeden als een duif, juister : ik kirde uwe gebeden. Omdat ze lazen met de lichaamsbeweging zooals een duif die kirt, voor- en achteraan bewegend met het lichaam en het hoofd op en neer.

Stellig is het een feit dat de ritmiek bij de religieuze ceremoniën thuis hoorde. Ik weet niet of we de geestelijke vervoering van David die aan 't dansen ging voor de Ark van Noë zouden mogen aanhalen...

2. Dramatiek en koor in de Mis-liturgie

Van meer belang, naast de ontwikkeling van de oude tragedie met de koren uit de religieuze ceremonie, is de ontwikkeling van tooneel en koor uit de christelijke liturgie. Noodzakelijk moeten we opklimmen tot het laatste avondmaal — misschien tot verbazing van vele katholieken, want het is nu eenmaal de gewoonte geworden bij de katholieken zoo weinig persoonlijk werk te verrichten en zoo weinig de cosmische revolutie te bestudeeren teweeg gebracht door de komst van Christus. We praten zoo gewoonweg de niet-katholieken na en hebben geen zelfbewustzijn noch diepere kennis van onze waarden... Scherer zei reeds vroeger in Duitschland dat dit feit van Christus' komst zoo maar niet een « fait divers » is geweest, maar dat meteen ook de heele kunst werd omgekeerd.

Het verbaze dus al of niet, men late me eenvoudig weg heel het christelijk tooneel vastleggen in het Laatste Avondmaal, toen Christus het brood en den wijn nam, zegende, den Vader dankte en het brood brak en zei : « Dit is mijn lichaam », « dit is de kelk van mijn bloed », en beiden aan z'n discipelen uitreikte en zei : « hoc facite in meam commemo-rationem ». « Doet dit tot mijne gedachtenis ». De apostelen hebben gedaan, ze hebben de handeling verricht zooals Christus ze verrichtte. Stilaan heeft men meer om meer geëxpliciteerd, de kernhandeling ontvouwd : want ze ontdekten, bij 't instudeeren van het dogma van het « Eucharistisch Sacrificie » dat er een wereld in besloten lag : zoo ontvouwde de eerste kerndaad tot offertorium, consecratie, communie. Daarrond weer een expliciteeren, zoo dat we kwamen tot de heele ontvouwing van de « liturgische handeling » een naam nog in het Oosten gegeven aan de H. Mis,

Men gedenke nu even, dat men ons de H. Mis terecht heeft doen aanschouwen als een drama, als het drama bij uitstek. En niets is méér waar. Voor geen enkel katholiek moet ik daar verder op ingaan of het verder duidelijk maken : we weten dat de H. Mis werkelijk de onbloedige voltrekking is van het supreemste sacrificie, het is in den volsten zin van het woord een drama, en wel een drama zooals terecht Paul Claudel zal laten opmerken, waarin het woord bewerkstelligt, realizeert wat het voorgeeft, zooals het Fiat van de Schepper het geschapene reaïizeerde, een kracht aan het woord geven alleen in de HH. Sacramenten die allen naar de Eucharistie concentreeren.

In dat drama handelt de priester. De gemeenschap heeft er deel aan. Er is zelfs een koor bijgekomen. De kyrie's zijn niet anders dan het overblijfsel van lange litanieën, een koor dus : en dit koor, die litanieën hebben we nog ten volle in de Oostersche liturgie, b.v. in de Mis van den H. Joannes Chrysostomus : de priester zelf is de koruphaios, de koorleider : rond hem staat het koor dat ginder in het Oosten eigenlijk het heele volk is dat hem beantwoordt met : ontferm u onzer, enz. Wie trouwens eens een H. Mis in Oosterschen ritus bij- woonde, Weet hoe dramatisch alles gehouden wordt, met een pure lenige ritmiek, vol mysterieuze gebaren met behulp van rekwisieten, zooals de drieledige brandende kandelaber waarmee de Hoogepriester de H. Mis begint. En hoe, in de sobere zang der litanieën een sterke zielsdramatiek van slag en weerslag en uitdeinende klacht van het volk ontstaat, op een sobere muziek die haast niet meer is dan een zeer muzikale zegging.

Het koor is hier dus rond het drama. Paul Claudel zal zelfs beweren dat het wel de oudheid is die de eerste Christenen voor dien vorm beïnvloed heeft. Wel mogelijk, zooals Christus de parabelen — een letterkundig genre uit Zijn land — opnam om Z'n eeuwige schoonheid en Z'n waarheden te veropenbaren ; zoo zien we werkelijk geen bezwaar om de theorie van Claudel te aanvaarden, en hij zal trouwens veel gemakkelijkheid hebben om ze historisch te staven.

Het koor staat dus werkelijk rond en bij het sacrificiedrama.

Ga trouwens na hoe in de eerste christelijke basilieken de schikking was : hoogepriester in het midden achteraan in de absis : rond hem de priesters, de diakens en de andere dienaren, dan, waar we thans den kruisbeuk hebben, het koor, ten slotte het volk.

Het is gansch de schikking van het Grieksche drama. Er is meer hier : namelijk : dat het één sacrificie is van allen, dat weet ieder christen die z'n godsdienst ietwat beleeft. Er is hier een gemeenschap lijk er nooit eene geweest is op aarde.

Het koor heeft geen andere bedoeling dan de ideale gevoelens van de toeschouwers-deelnemers te vertolken voor God ; het zal dus meteen de gevoelens die uit het gebeuren, ontluiken, naar het volk overbrengen, verduidelijken ; het zal op den toeschouwer inwerken om hem de ideale gevoelens voor te leggen en hem in die gevoelens gansch in te brengen : hij moet niet veroverd worden in dien zin dat hij vijandig zou staan : wie vijand is mag niet binnen ; wie zelfs niet meer meevoelt, de penitenten, moeten buiten blijven, wie nog niet kan meevoelen, moet na de voorbereiding ook buiten. Maar ieder lid der gemeenschap moet veroverd tot dieper meeleven.

Wie dit alles nagaat, zal wel de genoeglijkste verrassingen meemaken, omdat men ons altijd gedrukt heeft in de studiën op heel de structuur van het Grieksch tooneel en nooit op die dïep-menschelijke structuur der « liturgie », « de H. Handeling » zoo menschelijk gegroeid uit een mysterie, dat van de Eucharistie, en heelemaal geconstrueerd tot een tragedie waaraan koor en volk deelnemen, structuur analoog aan die der Grieken, maar veel dieper, veel wijdscher, want hier in de christelijke liturgie, is de gemeenschap mee tot een deel der handeling geworden.)

Dit is een standpunt dat door de liturgisten gewoonlijk niet wordt ingenomen, een argument dat door hen niet wordt aangehaald. En toch is het zoo waar, omdat het steunt op het wezen zelf van de H. Mis en de liturgie. Ze zouden, met dit argument, er een te meer hebben om de geloovigen en de jeugd te overtuigen tot actiever deelname aan de H. Mis, door de gedialogeerde mis waar zij het koor, het acteerende volk uitmaken, met hun volledige innerlijke deelname van offerande van zichzelf en hun werk en gedachten, en met consecratie van heel hun leven in dienst van Christus en met Communie, een handelend deelnemen aan de communie van de H. Mis.

Wie dat alles overtuigend wil nagaan, kan nog het Introïtus der Missen nagaan en de Graduale's : dat zijn koorzangen, rond het H. Misdrama.

En verder nog : wat is het officie, het brevier, anders dan een grandioos koor rond het sacrificie : heel den dag wordt, in den geest der kerk, het sacrificie voortgezet, koren die voorafgaan, de nocturnen en de lauden, later de primen, koren die het sacrificie volgen, vooral de Vespers, waarin de wierook als een Magnïficaat voor het sacrificie van den morgen door het koor gebrand wordt ; koor van gansch de wereld, een ganschen dag door, rond het H. Mis-Sacrificie (2) Begrijp dus het sacrificie als een drama voorafgegaan en gevolgd en doorweven van koren : U hebt de heele liturgie, met H. Mis en Officie.

En dit is nog niet alles : de tragedie van het H-. Mis-sacrificie is niet alleen opengevouwen, met het officie, over één dag, maar ook nog over de 365 dagen van het jaar, over de spanne van het kerkelijk jaar. En dit is weer gebeurd uit drang tot dramatizeeren, in den reëelen zin van het woord, handelen, acteeren.

En daarom ook beschouwt de H. Kerk in het H. Mis-sacrificie iederen dag een ander tafereel uit dat eeuwige drama van Christus : Kerstmis, Epiphaneia, Lichtmis, Boodschap des Engels, Dood, Verrijzenis, Pinksteren : haal zoo de gansche lijst voor van kerkelijke feesten, feesten van Christus verheerlijkt en weerglansd in Onze-Lieve-Vrouw, en van feesten der heiligen die als facetten zijn van Christus' duizendvoudige nooit gansch uitgesproken schoonheid : wat is dit anders, dan een EXPLICITATIE van het H. Misdrama, tot zoovele drama's die alleen een speciaal gebeuren uit Christusdrama geven maar telkens weer één zijn, éénzelfde drama van Christus, maar waarin dan telkens andere genaden meegedeeld worden aan het volk, andere gevoelens van ontroering teweeggebracht, loutering teweeggebracht bij ieder feest van speciale gevoelens betrekking hebbend op het feest en genaden gegeven in betrekking tot het speciale aspect dat dien dag in Christus bekeken wordt ?

Mogen we ten slotte niet zeggen dat het drama van de H. Mis altijd gebeurt, over gansch de wereld en dat het Sacrificie van Christus, HET DRAMA, geëxpliciteerd staat in de liturgie niet alleen over een dag, maar over gansch het kerkelijk jaar : en meelevend met het drama als een eindeloos koor, het officie der priesters, en verder deelnemend door gebeden en meedeelen der genaden die uit het Sacrificie komen, gansch het katholieke volk van de aarde ? Is er wel ooit grootscher drama gedroomd, is er wel ooit grootscher gemeenschapskunst in de dramatiek geweest ?

Wie die dramatische explicitatie die in de liturgie gebeurt, beter nog wil nagaan, gedenke de H. Mis der dooden met de teksten die sommigen zoo'n moeilijkheden berokkenen : er wordt gebeden, nu na den dood, dat de ziel zou bevrijd worden van de hel, enz. enz. De gansche Doodenmis is niets anders dan een drama, namelijk dat van het verscheiden der ziel, met haar laatsten strijd voor den dood. Met het oog op de retro-actieve kracht van het gebed worden, na den dood, de verscheidene stadia van doodstrijd, eerste verschijnen voor God en opstijgen ten hemel uitgebeeld, gedramatiseerd en bidt de kerk voor bevrijding van 't kwade, voor zaligen dood, voor vrijspreking in het gericht en bevrijding van de hel en opname ten hemel : ik herhaal : met het oog op het retro-actieve gebed. Ongetwijfeld dat, waar thans de ziel in het vagevuur zijn zou, dit alles tot bevrijding van de ziel uit het vagevuur gebeurt.

We meenen aldus genoeg de rol van het koor in de christelijke liturgie toegelicht te hebben. De huidige litanieën, die dan buiten de liturgie staan, zooals litanie van Onze-Lieve-Vrouw, enz., enz. zijn niets dan gebeden van 'n gemeenschap als een koor opgevat.

Een van de zuiverste koren die thans nog in de liturgie zijn bewaard, is wel het heele beurtgebed of de beurtzang geheeten de « Improperia » op Goeden Vrijdag gehouden tijdens de aanbidding van het kruis door het volk.

Ziehier dit heele officie : eerst heeft de priester met zijn dienaren het H. Kruis aanbeden bij de ontblooting ervan : koor en volk hebben dan mee geantwoord en meegeknield : « Venite, adoremus ». Wanneer priester en koor het H. Kruis aanbeden en gekust hebben, handelt het heele volk, de heele gemeenschap mee, en ze komen het kruis aanbidden en kussen : weer een heele expliciteering : waar eerst priester, koor en volk zongen en knielden : « venite, adoremus » gezamenlijk, gaan nu, een voor een allen expliciet, de aanbidding verrichten, eenieder afzonderlijk in de gemeenschap,

Ondertusschen heeft de priester met z'n dienaren een koor begonnen, dat werkelijk deze maal een SPREEKKOOR is: de priester zegt een tekst, de diaken antwoordt, subdiaken en diaken hebben dan weer een tekst alleen. Door de zangers, het koor zelf, wordt het gezongen, in twee koren en bij ieder koor is er nog een koruphaios die teksten alleen te zeggen heeft waarop zijn koor antwoordt. De rubrieken zijn veelbeteekenend in dit geval.

Ontwikkeling dus van de Grieksche religieuze cérémonie tot tragedie met handeling en koor en toeschouwers ; ontwikkeling of liever explicitatie, ontvouwing van sacrificie van Christus tijdiens laatste avondmaal tot liturgie, d. i. H. Mis (handeling en koor en gemeenschap).

Nu eerst kunnen we het spreekkoor van onzen tijd begrijpen.

III. HET WEZEN VAN HET HEDENDAAGSCHE SPREEKKOOR

Al. de Maeyer heeft het spreekkoor als volgt bepaald : «een in schoonheid — op woord en beweging gedragen — gemeenschapsmanifestatie of belijdenis van 'n gemeenschapsgevoelen of verlangen ».

We meenen dat inderdaad in deze bepaling alles aanwezig is wat noodig is om het spreekkoor te bepalen. Enkel kan deze bepaling misschien wat méér schoolsch gegeven worden ten bate van ons onderwijs en zouden dan zelf volgende omschrijving geven :

Het spreekkoor is een letterkundig dramatisch product, waardoor een gemeenschapsgroep, bij middel der choreografie, de bezielde en veroverende belijdenis wil geven van een overtuigingsidee.

Beiden zullen wel met mekaar overeenkomen : door « in schoonheid gedragen » is klaar kunst bedoeld, maar moest nauwer omlijnd staan tot welk letterkundig soort : de dramatiek. En verder, « op woord en beweging gedragen » bedoelt Al. de Maeyer de choreografie. Door «in gemeenschapsverlangen » wil Al. de Maeyer de karakteristiek van « verovering » geven. We hebben enkel schoolsch afgelijnd, met het oog op het onderwijs.

Van meetaf aan kunnen we de Duitsche bepalingen verwerpen :

Ignaz Gentges: «Het spreekkoor is een gemeenschappelijke uiting van wat menschengroepen beleven of ondergaan». Zeer onvolledig en onjuist: oorlog verlangen en de politiek er naartoe stuwen zou dan ook een spreekkoor zijn. Karl Vogt : «de uitdrukking van de te samen stroomende zielen is het spreekkoor ». Er blijft nog altijd heel en gansch de notitie van kunst weg.

Geen van beiden kunnen we aanvaarden. P. Bogaerts, S. J. heeft heel z'n uiteenzettingen en de structuur van vele zijner spreekkoren daarop gemodeleerd.

We verklaren nu nader de bepaling, en door deze verklaring helderen we dus op : het wezen van het spreekkoor»

1. Een letterkundig product

Het spreekkoor is een letterkundig product. We rangschikken het spreekkoor al dadelijk bij de kunst. Het koor is altijd een kunstvorm geweest, we hebben — in de geschiedkundige ontwikkeling — aangeduid hoe het steeds z'n artistieke rol vervuld heeft.

Vermits dit zoo is, worden door het spreekkoor al de vereischten gesteld die door een kunstwerk gesteld worden : schoonheid is hoofdzaak ! Wie een kunstvorm gebruikt, is verplicht kunstschoonheid te geven. Het oude refrein van de onkunde : « hiermee hebben we geen kunstwerk bedoeld » gaat niet op, en zou liever in z'n echten vorm geschreven worden : « we waren niet bij machte het kunstmiddel te gebruiken, we hebben geen schoon werk kunnen voortbrengen. » Even larie is het als wanneer iemand een beeldhouwwerk zou maken, maar zeggen zou dat ie geen kunst heeft willen voortbrengen.

Meteen sluiten we uit : producten die geen letterkunde zijn en waarop men toch den naam zet van «spreekkoor ». Zeer doordacht schreef me iemand over een dergelijke spreekkoortekst : dan kan men evengoed een kolom uit het dagblad « spreekkoren ». Laat de gedachten zoo verheven zijn als ze willen, ze kunnen geen aanspraak maken op kunst zoolang de vorm geen kunstvorm is, zoolang de expressie niet emotionneerend bij middel van de schoonheid gebeurt. De eenvoudige traditioneele gezonde regels van de kunst eischen dit. Meteen gooien we Van de markt een heele reeks onbehendige teksten, van koele aaneenrijging van zinnen en gezegden en programma-woorden ; we gooien van de markt de zoogenaamde spreekkoren die enkel een pot-pourri-achtig aaneenrijgen zijn van bestaande teksten en liederen : de golvende warme inspiratie is er niet doorgegaan, de schoonheidsemotie heeft ze niet gemaakt tot een gaaf schoon werk.

2. Een dramatisch werk

Het spreekkoor is een dramatisch werk.

De woordkunst omvat vier hoofdzakelijke soorten : de epiek, de lyriek, de didactiek, de dramatiek. Tot dit laatste soort behoort het spreekkoor. De dramatiek immers is de kunst der actie. De dramatiek omvat vele vertakkingen : de mime, de orchestiek of dans (mime tot een ritmiek vergroeid over 't algemeen met muziek) de choreografie (de orchestiek met het ritmische woord vergroeid), verder het tooneel waar mime, gebaar en woord en muziek allen samen vervloeien, zonder noodzakelijk absolute ritmische gebondenheid. We gaan er thans niet op in, de verscheidene indeelingen van tooneel te geven. Het is hier niet de plaats.

De choreografie verschilt van het tooneel allereerst door hare strenge ritmische gebondenheid : daardoor houdt ze verband met de orchestiek of danskunst. Wel kunnen sommige tooneelgenres tot een strenge ritmische gebondenheid komen, en het zuivere toonefel zit werkelijk daarin, meenen we : daarom zouden we op dat verschil niet al te veel nadruk willen leggen.

Stellig verschilt het koor weer niet van het tooneel als men het zou gaan beschouwen onder oogpunt van conflict : Evengoed in het spreekkoor als op het tooneel bestaat er een conflict : er is een vijand, er is een strijd.

Maar hoofdzakelijk ligt het verschil in de manier van uitwerken van het conflict : in het tooneel wordt het conflict werkelijk in al z'n ontwikkelingsphasen doorgemaakt : het conflict wordt aanschouwelijk, zichtbaar voorgesteld en actief uitgewerkt, tot de botsing in het conflict ontwikkelt en uitloopt op een katastrophe : daarin bestaat juist het drama. De twee partijen, held en repoussoir, staan dus op het podium, handelen, vechten het conflict uit : het is een werkelijke strijd tot de katastrophe. Vandaar dat we, onder oogpunt van conflict, het drama BILATERAAL heeten.

In het spreekkoor bestaat er ook een conflict, bestaat een vijand : maar die vijand treedt niet handelend op, komt niet in botsing : het conflict bestaat, het speekkoor gaat rond het conflict, maar de botsing en de katastrophe gebeurt niet op het podium, gebeurt niet in het spreekkoor als zichtbare, tastbare handeling. Er is maar ééne partij waarin de boog van gevoelens of van handelen ontwikkelt van spanning naar viering. De respoussoir-rol komt niet op. Zoo heet ik het spreekkoor UNILATERAAL, tegenover het drama bilateraal.

Als voorbeeld kan ik hier aanhalen: Groeninghe's grootheid van Guido Gezelle : in dezen tekst, uitermate geschikt voor spreekkoor en die werkelijk vóór het woord het genre practisch gedefinieerd heeft, komt de vijand niet op : er is zelf blijkbaar, in een mooie ritmiek van woorden die een ritmische handeling veronderstelt, de slag van Groeninghe opgegeven, maar de vijand treedt niet op, de dichter wil zelfs niet laten vermoeden dat de vijand daar juist achter de koelissen staat en neergeveld wordt : het is één boog van één enkele partij, volledig op zichzelf, conflict is er, maar wordt op het tooneel niet uitgevochten met den vijand, zoodat we hijgend den wankelenden strijd zouden meemaken zooals in het drama.

Ook in « Wij! » van Anton van de Velde uit Tijl II is er de vijand en het conflict : in het overige van dit spel zullen we de twee partijen zien optreden. Hier echter, in genoemden passus « Wij! » is het enkel Tijl en de Tijlianen die den boog van de handeling doormaken.

Ik zou het unilaterale nog willen verduidelijken door een negatief voorbeeld : in het laatste bedrijf van Tijl II, de peperkoek-oorlog, hebben we ook maar eene partij op het tooneel, nl. Lamme die samen met de Tijlianen de peperkoekobussen afschiet. Dat is geen spreekkoor, het bilaterale is er : het veronderstelt den vijand, aanwezig juist achter het tooneel, want de handeling van Lamme en Tijl en de Tijlianen is er naar gericht, veronderstelt het bilaterale, dat dan trouwens tot de katastrophe komt wanneer de generaal van den vijand in peperkoekbrei neergeschoten opgedragen wordt.

Menig spreekkoor heeft dan toch den vijand opgebracht. Moet dit totaal afgekeurd?

Laat me vooreerst opmerken dat, wie den vijand nog opbracht, het deed vóór dat de spreekkoor-theorieën totaal geëlaboreerd waren in Vlaanderen of elders. Ik mag dus gerust veronderstellen dat het niet altijd bewust gedaan is, zelfs meestal niet, om een spreekkoor-richting te willen doordrijven.

Men is eerder meestal bekommerd geweest het bestaande te verklaren : men heeft eerst nogal verkeerd gedacht dat, waar er conflict moest zijn — en daarmee is men het in Vlaanderen gansch ééns — dat conflict alleen kon gegeven worden met de twee partijen op te brengen. Het is echter wèl mogelijk conflict te hebben zonder de twee partijen op te brengen : in het unilaterale van het spreekkoor kan heel het conflict en moet het uitgewerkt. Ik heb dit telkens duidelijk gemaakt door dit voorbeeld : een jongen komt 's avonds thuis: hij is een boodschap gaan doen, aan den hoek van de straat staat een lummel die hem al menigmaal de grap gespeeld heeft pootje te houden in den donkere en hem te doen vallen. De jongen is voortgeloopen naar huis, want verder zag ie nog een heelen troep die den lummel steunde in z'n opzet. Thuis gekomen begint de jongen opgehitst te weenen, en vertelt de zaak : hij wekt zoo het medelijden op, is opgehitst, is kwaad, doet de verontwaardiging gaan van ouders en broers en nog anderen der familie en vrienden : hij beschrijft ze den lummel, ja ze kennen hem en hij herinnert er aan dat die ook nog Jan en Piet heeft doen vallen. Ja ! - ja ! Ook mij ! Ook mij ! En of er geen einde zou gebracht worden aan dat alles ? Ja, 't moet gedaan, nu dadelijk ! We zitten hier met velen, — ja zeker, ook ik — en stokken mee om hem eens duchtig af te ranselen — ja, ja ! vooruit ! Aan de deur de geburen, want die hebben er ook al door geleden, ja, ja, op ! En ze gaan!

Dat is het spreekkoor !

Het drama begint wanneer de beide groepen aan den Boek van de straat tegenover mekaar staan : er moet iets gebeuren, de botsing door den duur, het gevecht, beide partijen aan den gang : tot de katastrophe met de blauwe oogen en de overwinning van de eene of andere partij. Tooneel !

Men heeft even ook nog de kwestie van den vijand in het spreekkoor willen oplossen met het conflict «in kern» te geven : het woord alleen duidde reeds een verkeerd begrip aan, men bedoelde immers daardoor den vijand op te brengen als tot den kleinsten gemeenen deeler gereduceerd... Dat was onrechtvaardig : de vijand kwam voor als een zwak dingetje dat men neerduwt met « eene hand ». Trouwens, ik herhaal het, heel het misverstand lag in de termen : ze dachten conflict unilateraal niet te kunnen geven.

Die fout werd o.i. onder dit oogpunt begaan door Lode Geysen (die trouwens over dit conflict in kern het vroeger had op de spreekkoor-studie-dag waarover hooger) en dit namelijk op de uitvoering van « Nieuwe Jeugd » op het K. A. J.-congres in het stadion te Brussel : de vijand — de opstandelingen — treedt op — zelfs op een oogenblik rukt dit heele koor op tegen de K. A. J. We verwachten ons aan noodzakelijke periodische ontplooiing der spanning en botsing : niets, geen strijd. Dat is slechte dramatiek of liever is er geen, noch spreekkoor, noch tooneel. Ware die opmarsch tegenover mekaar er niet geweest, ik had me kunnen verzoenen met twee koren die naast mekaar staan, optreden, hunne zienswijze van het conflict zeggen om het te binden bij ons, in ons gemoed van toeschouwer. En dit is de eenige oplossing waarin ik me kan verzoenen met het optreden van den vijand : ze treden afzonderlijk op, zonder met mekaar de minst blijkbare betrekking te hebben, zonder de minste botsing, zonder het minst in contact te komen met mekaar. En daar zal dan schrijver en regisseur met takt moeten te werk gaan. Ik meen echter dat we dan gemakkelijker tot het koorspel zouden komen, dan wel tot het zuivere spreekkoor, we zouden reeds op terrein van tooneel staan zooals « spel » staat naast « drama » (Zie : Tooneel en zieleleven « waar we dit onderscheid reeds hebben gemaakt tusschen spel en egenlijk drama.) Zoo, te Lede-bij-Aalst, bij de uitvoering van «Mysterium Crucis» het grandioos opgezette spreekkoor of koorspel van Gery Helderenberg onder regie van Jan Stalmans : het optreden van Chorus Satanae hinderde me geenszins omdat het zoo onafhankelijk scheen van het Chorus mysticus, zoo dat ze beiden niet op mekaar wilden inwerken, maar op mij, toeschouwer en in mij het conflict wilden laten gebeuren of oplossen. Maar ik herhaal, juist stonden we hier reeds voor het spreekkoor-spel in plaats van het zuivere spreekkoor. Maar dat is dan evengoed een genre als wel het zuivere spreekkoor. Meteen wordt dan trouwens de notie van koorspel duidelijk : zooals voor het tooneelspel is er geen conflict dat op scène wordt uitgewerkt, alhoewel het conflict bestaat, maar meer in ons wordt uitgevochten of in het opgeven van opeenvolgende uiterlijke gebeurtenissen, dan wel door het optreden der koren. Het eenige verschil met het gewone tooneelspel ligt hierin dat we hier te doen hebben met koren in plaats van personen. Niet dat men een koorspel zou hebben met de personen van een spel door koren te geven, neen, tenzij de personages zooals b.v. in Calderon enkelingen zouden zijn die representatief zijn voor een heele gemeenschap, als b.v. een christen, een heiden, een jood. En zoo kon Anton van de Velde in het H. Graf de Geheimen der Mis geven tot een echt koorspel. Zoo konden we in Barabbas den wachter van dag en nacht die Calvarië in z'n diepere beteekenis ziet door een gemeenschap geven, door een koor van wachters, die aldus Calvarië zagen en veroverend op den toeschouwer moesten inwerken.

Meteen meenen we drama, spreekkoor, koorspel goed afgelijnd. Drama bilateraal, spreekkoor unilateraal, en tusschenin het koorspel dat het bilaterale van het tooneel maar niet de conflict-uitwerking van het drama bezit, en behoudend het wezen van spreekkoor als drager der ideeën van een gemeenschap, tevens ook iets van het drama heeft, doordat een groep, de repoussoirrol, h'r overtuiging zal moeten fingeeren.

3. Choreografie.

De choreografie — of koorkunst — is dit onderdeel van de dramatische kunst waarin een groep, draagster van een gemeenschappelijke idee, deze idee uit in steeds gebonden ritmiek bij middel van de orchestiek gepaard met het woord, met andere woorden de dans plus het woord.

Orchestiek is dan niets anders dan een sterk gebonden ritmiek van plastiek en gebaren. Het is niet noodig dat de heele groep identiek dezelfde gebaren heeft. Hier moet men goed in het oog houden waaruit ritme bestaat: regelmatig afwisselende beweging. Maar die regelmatigheid (die niet zegt identiteit) duidt, zooals voor alle ritme, een zekeren terugkeer aan van éénzelfde gebaar, of een motief dat, telkens herhaald, ontwikkeld wordt. Verder kan het koor in twee, drie of vier verdeeld worden, iedere groep kan een afzonderlijk gebaar hebben zoodat de vier te zamen gezien als een akkoord van gebaren vormen : op sommige oogenblikken zullen dan die gebaren van iedere groep tegenover mekaar komen te staan, en zoo nieuwe plastiek en zuivere ritmiek teweeg brengen, soms de vier tegenover mekaar in plaats van alle vier afzonderlijk te staan, en op andere oogenblikken kunnen de verscheiden groepen weer tot één unisono-gebaar samensmelten. Het gaat er hier juist als in de muziek, waar we b.v. twee of vier partijen hebben. Ik kan hier de structuur hebben zoo dat eene partij zingt, de andere dient als een soort begeleiding. Ofwel kan het contrapunt gebruikt, de eene stem tegen de andere op, waar een derde altijd zal doorgaan, niet zingend maar begeleidend, onderlijnend.. Zet nu heel dien rijkdom om tot gebaren in de orchestiek en we bekomen zuivere ritmische plastiek van bewegingen.

In het koor hebben we naast de gebaren ook het woord: en wel zoo dat de gebarenritmiek of de orchestiek, het woord moet dienen. Zooals in de muziek het woord wordt omgezet tot zang, zoo wordt in het koor of de choreografie het woord omgezet tot ritmische plastiek.

Meteen is dan ook de rol van woord en gebaren afgelijnd : het woord is allereerste hoofdzaak, zoo begrepen dat het woord aanwijst wat het beduidt : de orchestiek dient dan om de volle bediedenis van het woord, in z'n artistieke emotionneerende schoonheid, weer te geven.

Er zijn dus geen twee zaken in de choreografie : orchestiek en woord, doch het woord getransponeerd bij middel van de orchestiek.

Meteen wordt het ook duidelijk, meenen we, dat ieder gebaar, iedere ritmische beweging z'n verantwoording moet vinden in de beteekenis van den tekst zelve en in het ritme van den tekst — en dit ritme van den tekst zal op zijn beurt trouwens in direct levensverband staan met de bediedenis, de idee van den tekst.

En weer zal men beter het spreekkoor in z'n wezen begrijpen, als men nu even dit haalt uit wat voorafgaat : het spreekkoor is geen gezamenlijke declamatie, hoe ritmisch zelve in gebaren die ook zou gegeven worden. Het verandert niet van declamatie tot spreekkoor met 1 persoon te vermenigvuldigen met 20 of 100, evenals men niet overgaat van zang tot koor met 1 zanger te vermenigvuldigen tot 20 of 100, maar of er een stem is, ofwel de stemmen tot ritmisch akkoord gebruikt worden maakt uit dat het zang of koor is.

Ook zoo voor het spreekkoor, wat betreft stemmen én ritmische gebaren. Vandaar dat het een ritmische complex wordt in schoone akkoorden van stemmen, klanken, gebaren. En daaruit zal dan de in schoonheid vergroeide emotionneerende idee groeien en openvouwen.

Meteen ook wijzen we nog op de volledige identiteit van structuur in het spreekkoor als in het zangkoor : de ritmiek trouwens is één in het leven, één en dezelfde, ze manifesteert zich in iedere kunst volgens eigen materiaal, maar hare wetten zijn dezelfde. En wil U nu de vergelijking maken met schilderkunst, b.v. de harmonie, de ritmiek der kleuren zou ik zeggen, of in de plastiek de ritmiek der lijnen, de analyse zal U tot éénzelfde resultaat geleiden : de menigvuldigheid in schoonheid tot orde gebracht brengt de zuivere ritmiek teweeg in iedere kunst, laat de idee emotionneel doorsijpelen en brengt ons tot ware kunst.

4. Een gemeenschapsgroep.

Er wordt als uitvoerder, een gemeenschapsgroep gevraagd.

Dit vloeit als corollarium uit wat voorafgaat : die eenheid door ritmische verscheidenheid in akkoord bekomen, vereischt noodzakelijk meer dan één enkeling, een groep dus, die gemeenschappelijk op eigen manier, tot ééne orchestiek uitgesproken woord meewerkt.

5. De bezielde en veroverde belijenis van een overtuigingsidee.

Die gemeenschapsgroep moet de bezielde en veroverende belijdenis geven van een overtuigingsidee.

Wie zich het oude koor herinnert, weet dat er hier niets nieuws komt : enkel komt nu het koor zelfstandig te staan, het staat niet meer in functie van de tragedie of het drama, en het zal dus niet de idee van het drama, van de tragedie bezield moeten weergeven en veroverend werken op de massa door de « ideale gevoelens van den toeschouwer » te vertolken. Maar wat er in het thans zelfstandig geworden spreekkoor gegeven wordt, is : een idee die, in het levend drama zou ik zeggen van een gemeenschap, ontluikt uit conflicten en, bezield door het koor, wordt overgebracht naar de massa die voort nog moet veroverd worden.

Evenals in het oude tooneel of in de oude christelijke liturgie zal de massa, de toeschouwer, niet vijandig zijn : hij wordt beschouwd als deze die reeds half gewonnen, toch gansch moet gewonnen. De heele dramatiek is er steeds op gebouwd door alle tijden en bij alle volkeren den toeschouwer in z'n algemeenheid sympathiek te vinden, maar tot diepere meevoelen, tot diepere overtuiging te winnen door het spel zelve. Daarom het koor bij de ouden, daarom het koor in de christelijke liturgie.

Het spreekkoor is dus geen redevoering die vijanden moet overwinnen ; het spreekkoor redeneert niet met den vijand ; het staat gebald tegenover den vijand, maar het vecht niet met hem. Het moet den toeschouwer, den zwakke, den wijfelaar, maar in alle geval den meewilligen toeschouwer overwinnen.

Daarom moet het allereerst een bezielde belijdenis zijn: de koorsprekers zijn overtuigd van wat ze zeggen en gebaren. De idee is een gemeenschapsidee, maar allen voelen ze individueel sterk mee, als individu en als lid van de gemeenschap. En weer eventjes zal men begrijpen hoe men het spreekkoor te buiten loopt met den vijand te laten optreden : de koorsprekers die den vijand weergeven kunnen geen dragers zijn van een bezielde overtuigingsidee. Laten we dan liever, zoodra de vijand optreedt, maar definitief van « koorspel » of « spel » over 't algemeen spreken.

Ten slotte zal het spreekkoor dus in deze tijden optreden als offensief, als propaganda-middel. Geen innovatie is dit in het wezen van het spreekkoor — we hebben er genoeg op gedrukt hoe in de geschiedenis van het oude koor dat propageeren, dat uitzenden van de ideale gevoelens over de toeschouwers erin stak, ook in de kerk, om de religieuze gevoelens over de gemeente te doen gaan. Maar dit is thans wel een eenig verschijnsel en maakt het spreekkoor zoo totaal nieuw naast zijn afhankelijkheid van de oudheid : dat het ten zeerste tot het woord is overgegaan waar het vroeger gezongen werd, en dat het den ritmischen rijkdom ophaalt die in het woord kan gevonden worden en de overredende kracht van schoonheid die er in schuilt — maar tevens : dat het ten volle in het teeken der dienstbaarheid is komen te staan van de leidende ideeën van gemeenschapsgroepen als communisme, socialisme, nationalisme in Duitschland, maar bovenal in dienst van de katholieke veroverings-gemeenschap. Dat geeft wel aan het spreekkoor z'n eigen kenmerk, maar daaruit komt ook het gevaar : dat de te propagandeeren idee niet tot schoonheid vergroeit. Maar trouw blijft het spreekkoor aan z'n wezen zoolang het als kunst behandeld wordt : het wil ideale gevoelens bij den toeschouwer, bij de aanwezige gemeenschap doen doordringen : en deze kant van het koor heeft zich, onder den tijdsdrang, veel sterker op den voorgrond gedrongen bij het spreekkoor: het heeft thans hoofdzakelijk en» kei z'n bestaan daarom — wat dan ook het spreekkoor tot eenig belangwekkend kunstverschijnsel maakt. Wat veroverd moet worden door het spreekkoor, het is de gemeenschap zelf : door de overtuigende schoonheid van het spreekkoor zal de gemeenschap kracht en overtuiging en gloed hebben om den vijand te veroveren. Zoolang zal het spreekkoor kunst blijven als het bij zijn bepaling en z'n wezen blijft, en de verovering corelatief maakt van de bezieling langs artistieke middelen.

Het koor staat dus thans op zichzelf : het staat meer in het leven, in het gemeenschapsleven, het staat GANSCH in het gemeenschapsleven. Het drama of de tragedie is er niet meer, of, beter gezegd, is er meer dan ooit : het drama met het conflict gebeurt in het leven zelf van de gemeenschap die staat tegenover den vijand en h'r conflict uitmaakt door botsing, strijd en katastrophe.

Wie nu even, over dit alles nadenkt, zal misschien de schoone ontwikkeling ontwaren van de kunst ten onzent : waar dramatiek de laatste tientallen jaren zoo bloeide, en waar dramatiek als het verschijnsel van de meest ontwikkelde literatuur-stadia aanschouwd wordt, mag ook gezegd dat de bloei voortduurt en steviger geworden is : want heel de dramatiek is rechtstreeks naar dienstbaarheid van het groote drama — het leven — het katholieke leven met z'n katholieke tragedie overgegaan.

IV. DE PRAKTIJK.

1. Het schrijven van het spreekkoor.

De schrijver die op voorgaande theorieën een spreekkoor opbouwt, zal vooreerst moeten zorgen voor sterke ritmiek. Ritmiek allereerst in de verzen, ritmiek in het periodische aaneenrijgen van verzen, ritmiek in den heelen bouw die van het begin tot het einde één boog van spanning en viering moet zijn waarin de idee ontyouwt.

Het blijkt al dadelijk dat het moderne dynamische vers best geschikt is om zoo 'n ritmiek weer te geven. Het vorige systeem met regelmatige opeenvolging van zelfde voeten en zelfde lengte van verzen bracht noodzakelijk een artifki-eele structuur bij, en het ging de dichters niet gemakkelijk van de hand om onder dat dwangmiddel den polsslag van het levende ritme van de ziel nog te doen hooren.

Het is hier werkelijk de plaats niet om een heel tractaat over ritme, voetschema als doode abstractie van het vers, levende ritme, constructie, enz. te geven.

En nochtans, hoe onbekend is dit alles voor wie het middelbaar onderwijs doormaakte : en toch, dé ritmische rijkdom voor declamatie en spreekkoor kan onmogelijk gevat zonder noties van intensiteits- kwantiteits-accent en muzikaal accent. En zelfs heel wat dichters die willen meegaan met het dynamische expressionisme vermoeden niet verder waarin het gelegen is : een zekere nabootsing doet ze tastend doorgaan. We geven dan ook even verder, een weinigje theorie die onmisbaar is.

Verder zorge de schrijver er voor, naast sterke ritmiek, de verzen rijk van beweegbare plastische beelden te zetten, zoodat de choreografie werkelijk beeldend kan zijn, zoodat de uitvoering eenvoudig met de plastische orchestiek, het object af teekent zonder rekwisieten zelfs te moeten gebruiken. De taal weze dus beeldrijk, maar zoo 'n beelden dat ze kunnen weergegeven door een groep en dat ze enkel dienen tot verduidelijking, zonder een mengelmoes te vormen van allerlei, dat eerder de aandacht telkens afbreekt en weerhoudt dan wel langs de ééne groote lijn te laten opgaan.

En ten derde weze de taal klankrijk. Het rijke verzorgen van klanken, afwisselend, maar in de tonaliteit van het gevoelen, helpt krachtig mee om de gedachten te verduidelijken en helpt mee om het gevoelen te geleiden. Wie echt dichter is zal bepaalde klanken vooral spontaan-weg gebruiken in blije zonnige teksten en heel wat andere klanken in droeve, matte impressie-gedichten. Ga b.v. even een of ander spreekkoor na, b.v. van Gery Helderenberg, die in hooge mate klanken-rijkdom bezit : ik signaleer vooral het slot van Mysterium Crucis, de Paaschklokken.

Bij de klanken rekenen we de opeenvolging van de medeklinkers : de mondstand moet bij het opeenvolgen der woorden en klinkers en medeklinkers gemakkelijk kunnen veranderen : vandaar soms harde verzen die vermoeien, moeilijk om uit te spreken zijn en hard om te beluisteren, en die bijgevolg de ritmische golving beletten.

Druk in de uitgave de constructies telkens op een andere lijn : ieder vers, in het zuivere dynamische, is ééne constructie, dat kan één woord zijn, dat kan een vers zijn, dat kan uit twee of meerdere voeten bestaan : een constructie of ademgroep is een opeenvolging van woorden die aangevoeld worden als samenbehoorend en een groep uitmaken. Met ze alzoo te drukken, zullen de uitvoerders veel spontaner het juist ritme en de juiste stemdeiningen weergeven.

De schrijver vergete ten slotte niet dat het woord getransponeerd wordt en geamplifieerd door het gebaar : hij moet dus de woorden zoo berekenen dat er niet te weinig of te veel zijn om het gebaar isochroon met den tekst te kunnen weergeven.

En ten slotte : moeten we nog herhalen dat het kunst moet zijn ?... Ontroering, vlam van de waarheid... Geen geredeneer ; de glans van schoonheid, de vlam die uit alle doorvoelde waarheid tot schoonheid opslaat en ontroert en meesleurt !

2. De uitvoering.

De leider of leidster geve zich eerst de moeite het werk in te studeeren : welke is de kunstgedachte ? Hoe heeft de schrijver die gedachte uitgewerkt ? Door een allegorie, een symbool of bij middel van losse beelden ? Zie na hoe hij geleidelijk z'n gedachte ontwikkelt, ontvouwt. Wat wil hij met die gedachte voor te geven ? Is er 'n gespannen boog in z'n heele uitwerking langswaar de gedachte ontwikkelt ? Tot waar gaat de spanning van dien grooten boog die het heele spreekkoor omspant, waar begint de viering of de ontspanning of apodosis ?

Met die vragen voor onszelven en later voor de uitvoerders zal het aanleeren veel bewuster en doelmatiger zijn : U weet waar U naartoe moet en de uitvoerders weten het ook en zullen dan ook wat eigen veerkracht kunnen bijzetten. Zoo is het me meer dan eens gebeurd dat, aan de hand van dergelijke aanduidingen, de uitvoerders me bij de uitwerking van een passus voorliepen naar den volgenden passus dien ik nog niet voorgedaan had.

Verder : al dadelijk het ritme nagaan en analyseeren : zeer methodisch werken hier :

1) het geheele werk is één.

2) er is spanning en viering : duid aan tot waar de spanning gaat, dus het hoogte-moment staat op het slot van de spanning en dan volgt de viering tot het einde. Er zal wellicht als slot van geheel het werk een ontplooiing komen als een slotakkoord waarin heel het motief herhaald wordt of een soort da capo. Baken dit af.

3) Onder dien grooten boog van gansch het werk zijn nu verscheidene kleinere bogen die den grooten boog juist uitmaken of schragen. Dat zullen perioden zijn, of soms twee of drie perioden die met mekaar tot een soort strophe of passus verbonden zijn. Lijn die weer af. Welke perioden of bogen heb ik nu in de protasis, welke in de apodosis? Hoe zijn die van de apodosis geleidelijk weer gespannen, en ontspannen geleidelijk de andere ?

4) Onderzoek nu de perioden zelf : iedere periode is samengesteld uit constructies of ademgroepen, een of meer voeten die voor den gedachtengang en de uitspraak en de ritmiek bij mekaar behöoren en geen rustpoos toelaten. In de dynamische verzen die zuiver geschreven en gedicht staan, is ieder vers een constructie.

5) In ieder der constructies of dynamische verzen duidt ge de intensiteitsaccenten aan: U zult er een, twee of drie hebben, die tegenover mekaar in verhouding van zwakker beklemtoond tot sterker beklemtoond staan : duid aan 1, 2, 3, 1 zwakste, 2, sterkere, 3 sterkste klemtoon van het vers. Zie

b.v. hoe Van Ginniken, in de jubileumuitgaven van Gezelle, de muzikale cadans van Gezelle-verzen analyseert, noteert volgens hoofd- en bij-accenten.

6) Onderzoek de structuur der verzen : uit welk soort voeten bestaan ze ? Zelfs in dynamische verzen zal men een domineeren vinden van sommige soort voetschema's of voetsoorten.

7) De kwantiteit der silben, korte, lange ; welk is het tempo ?

Uit een dergelijke analyse zult U opgemerkt hebben welk het ritme is, hoe muzikaal en ritmisch het vers deint, en of het op een snel of traag tempo gaat en in welke cadans.

8) Geef verder bij het zeggen van den tekst een kleur aan het bijvoegelijke naamwoord, naar gelang z'n beteeke-nis ; dit brengt tevens een genuanceerd muzikaal accent mee.

9) Nu kan nog even boven de verzen de deinende lijn opgegeven van het ritme, de leider dirigeert zooals men Gre-goriaansche zang dirigeert met de golvingen van stijgen en dalen op te geven.

En na dit alles kan de lezing gerust ingestudeerd en toon en snelheid en cadans en ritme uitgewerkt en vastgelegd bij de koorsprekers.

Want ten slotte blijft het toch de hoofdzaak dat de leider of leidster zelf muzikaal aanvoelt en zelf weet te geleiden de vele deiningen van sterke en zwakke accenten waardoor dan het muzikaal accent loopt met zijn vele rijkdommen van klank en stembuigingen, beiden gedragen op sneller of trager tempo.

Na dit alles de choreografische uitwerking door ritmische gebaren of orchesitiek.

Geen gymnasiale gebaren met de absolute identiteit : dit doodt het gevoelen, en U staat in een spreekkoor als individu die met de anderen de gemeenschap uitmaakt. Het komt ér dus allereerst op aan individueel aan te voelen wat allen moeten weergeven. Ieder zal nu individueele gelaatsexpressie hebben : b.v. de verontwaardiging zal op ieder gelaat een afzonderlijke expressie krijgen, persoonlijk aan ieder, maar ten slotte is het toch bij ieder de verontwaardiging. Een offergebaar zal door éénieder verschillend gegeven worden, maar ten slotte zal de geheele groep een veelheid van expressie's in eenheid van gedachte geven. Meisjes of jongens kunnen door het gymnasiale gebaar niet genoeg meeleven : het is noodzakelijk gedwongen. Het is levens-doodend. Laat ieder zijn eigen manier om het eene gebaar weer te geven dat U opgaaft : vorm uit die vele varianten een schoone eenheid. Evenmin hebben wij, b.v. bij 20 koorspelers 20 zelfde gezichten of lichaamsbouw. Vorm uit de afwisseling den rijkdom. Aan den leider de deelnemers zoo te schikken dat die afwisseling tot een schoonheid gewordt.

Even zoo gaat het in de natuur : de mooiste landschappen, in realiteit of op schilderdoeken, zijn niet door identieke boomen teweeggebracht, maar door de schoone harmonie van lijnen en vormen teweeggebracht door hunne verscheidenheid. Daar zingt een mysterie in die wondere werking der natuur.

En het is een misstap geWéest die veelheid, die verscheidenheid te willen wegcijferen door het gymnasiale gebaar dat alle schoonheid en alle spontaneïteit mist.

Het mooie ritme van luidende klokken wordt door die wisselvallige verscheidenheid teweeggebracht.

Behoud dus streng : eenheid van weergave van EENZELFDE gevoelen : maar laat ieder dat gevoelen op eigen wijze geven : duid een gebaar aan en laat, in dooreenmengeling van heel de groep dat gebaar tot schoonheid groeien als spontane natuurlijke uiting van wat iedere koorspreker gevoelt. Ieder chorist moet samenvoelen met de gemeenschap maar daarom moet hij eerst zichzelven geven : de gemeenschap wordt maar gediend in zooverre dat ieder lid zijn persoonlijkheid niet vernietigt maar uitspreekt in dienstbaarheid van de gemeenschap.

Zoo bekwamen we dan menige van die rijke veel-af-wisselende zeer ritmische plastisch-rijke groepeeringen en expressies.

Niet dat het identieke gebaar ALTIJD zal uitgecijferd moeten - soms brengt het een uniso teweeg, een strakke ingetogenheid van heel de groep die als wegduikt onder één identieke lijn gedwongen en gedwee-buigend. Vooral waar ze traag oprijzen tot één zwellend gebaar kan het zeer rijk gebruikt. Maar dan moet het verder tot losseren ritmischen rijkdom weer openvouwen.

Laat verder het gebarenspel niet alleen blijven bij bewegen van armen of handen, maar laat het worden tot een ritmiek van heel het lichaam, ontvouwend, deinend, tot een golving en soms tot een dans. En zoo heeft Jan Stalmans in z'n uitvoering van « Het werk onzer handen » met 100 Kajotsters de koorspreeksters van gezamenlijk gebaar dat ongedwongen gegeven was den tekst choreografisch laten uitgroeien tot deze op een oogenblik letterlijk gedanst werd en de dans zelf nog enkele oogenblikken kon voortgaan zonder het woord. In die oplossing vindt men dan ook al den rijkdom van de koorsprekers : met vlammende ziel geven ze zich, sleepen mekaar mee en worden meegesleept, zoodat het, veel gemakkelijker dan met welk systeem ook, één samenhoorige en ritmisch deinende groep wordt.

Mogen we ten slotte er op drukken dat het hoog tijd wordt dat op de colleges de stemmen verzorgd worden : er worden gansche uren aan muziek en zang besteed, en ten slotte kunnen onze Vlaamsche studenten geen twee ritmische verzen achter mekaar muzikaal mooi geven. We hebben in 1935-36 vooral langs alle uithoeken van Vlaanderen met studenten gewerkt : op gebied van beschaving der stemmen staan we nog in het land van Barbarije. En hoe willen we de uitspraak verzorgen waar heele professorencorpsen er nooit een poging op nahouden om zelf het dialect te bannen uit hunne eigen taal ?... Voeg daarbij de lamlendigheid der studenten en vooral den waan waarin ze verkeeren dat ze met 'n paar herhalingen het wel reeds kunnen. De schoone taaie katholieke fierheid, de Vlaamsche trots er niet meer over 't algemeen ; het spreekkoor, meer dan welk ander genre ook, verraadt het karakter : in harde training en totale dienstbare overgave moet de chorist zich geven, gansch geven en met enthousiasme zich geven. En daartegen zijn nog velen in Vlaanderen niet bestand. Er zijn gelukkige uitzonderingen, en zeer gelukkige, die zoo wat overal verspreid liggen, en die steeds talrijker worden. Bij de vrouwelijke jeugd vooral, evengoed in Nederland als in Vlaanderen, vonden we de laatste tijden een steile verlangen om schoone kunst op gebied van spreekkoor teweeg te brengen. Het kan een werkelijk schoone triomf worden zoo we Vlaamsche fierheid, katholieken offergeest, en gedweeë aanhankelijk enthousiasme krijgen en het verlangen om fijn werk te leveren.

Het eerste baanbrekerswerk is ondankbaar en wrang geweest : schooner horizonten liggen open, en Vlaanderen heeft de schoone verdienste in een nieuwe kunst de veilige wegen aangewezen te hebben. Moge de jeugd dat Vlaamsch cultureel werk waardeeren en het niet laten verloren gaan, maar het tot traditie maken om land en volksbeschaving en taal te veroveren en om vooral de zielen te veroveren !

V. HET MASSA-SPREEKKOOR EN HET MASSA-TOONEEL.

Er blijft ons nog het massa-spreekkoor te behandelen, en om dit te kunnen doen moeten we 't dan ook in verband stellen met het massa-tooneel, want, alhoewel beiden streng afgelijnd van mekaar verschillen, hebben beiden op mekaar sterk ingewerkt. Een overzicht van het ontstaan van het massa-tooneel deze laatste jaren zal dan ook den groei van het massa-spreekkoor duidelijk maken, des te meer dat het massa-spreekkoor zich in het massa-tooneel vastgestrengeld heeft.

De zomer 1935 heeft voor Vlaanderen nieuwe horizonten doen opengaan op gebied van massatooneel en massaspreekkoor. Maanden her zag men reeds meer om meer de malaise die er bestond op gebied van spreekkoor, verzwinden, en nieuwe banen teekenden zich af. Het spreekkoor kreeg vasten voet en ging naar zijn verovering. Vooral kregen we de laatste maanden manifestaties van massa-spreekkoren.

Even enkele woorden over wat op dat gebied gebeurd is in Vlaanderen, en wat mogelijkheden het opent voor de toekomst.

We meenen dat vooral de aandacht moet gevestigd op de openluchtopvoeringen van Anton van de Velde in het Heilig Graf te Turnhout. In 1931 gaf men er Jephta van Vondel. Het volgende jaar gaf Anton van de Velde in zelfde pensionaat Calderons Geheimen der Mis met 500 meisjes : de personen waren er tot spreekkoren omgezet. Daar zal wel het baanbrekerswerk begonnen zijn. Het spreekkoor was echter nog vast aan het tooneel, als een bestanddeel ervan.

Ondertusschen hadden we zelf als het voorgevoel dat het wel eens vruchtbaar kon gewaagd met openlucht en massascenes uit te pakken. In 1933 monteerden we op de speelplaats van het college te Esschen Verschaeve's Judas : voor openlucht moest vooral gezocht naar massa-scènes, niet zoodanig door het aantal spelers, dan wel door wat ze uitbeelden : een volksmassa. Van meetaf aan hebben we dan ook de massa-scènes gegeven als een woelen van volk rond een kern, rond een personage, enz. Het zijn verwarde kreten door mekaar, raar of nooit in één gelijk woord te zamen uitgesproken : maar bepaalde woorden die aan de massa-kreten een tint, gevoelen, tonaliteit, enz. geven die hét spel moeten vooruit helpen : als b.v. een serie kreten die gelijken op : « We hebben hem ! ter dood nu ! » wanneer ze triomfantelijk Christus gevangen in den Hof van Olijven wegvoeren. Een paar psalmen gaven we als spreekkoor met gelijken tekst door allen.

In 1934 gaven we Jeremias van Stefan Zweig, eerst op zelfde speelplaats te Esschen, en op 22 Juli op de Groote Markt te Veurne met een paar honderd man. Hier droegen de massa-scènes soms het heele spel en de actie vooruit ! Jeremias van Stefan Zweig is trouwens hoofdzakelijk een spel waarvan de actie gedragen wordt door gansch het volk van Jeruzalem tegenover den profeet. We dreven deze maal de opvattingen van massa-scènes door : het wild, natuurlijk ritme in spel, kreten, heen- en weer loopen. Ik weet nog hoe we de golving van trappen neer en verder andere trappen op en weer neer zoo ritmisch zekeren dag tijdens een herhaling bekwamen dat we met allerprettigste genoegen, enkel om het genoegen van het spel, opnieuw deden.

Die massa-scènes, zoo opgevat, dat de kreten wild door mekaar gaan, dat vrije ritmiek gelaten wordt aan alle spelers, maar alles in het strenge kader en de lijn door het spel en de regie geëischt, moest me tot de opvattingen van massaspreekkoor geleiden : niet dat alles zoo in het wilde gebeurde : ik keek, onderzocht, verbeterde voor stem, kreten, verbeterde de plaatsen, de houding, de gebaren, de plastiek. Alleen de methode der spelers was me prettig. Op voorhand gaf ik reeds enthousiast op wat ze moesten doen en roepen en waar ze moesten gaan : ik zelf stond dan gewoonlijk eerst als kern-personage om ze rond mij te binden : als de eerste monteering gedaan was, zette ik den kernspeler op zijn plaats en ging zelf kijken van uit alle hoeken : van langs alle kanten moest de plastiek perfect, moest de ritmische beweging van het natuurlijke uit naar het schoone gestyleerde verzorgd : de methode lukte, veel beter dan indien ik eerst schematisch aan ieder plaats, bepaalde houding en kreet zou opgelegd hebben. Ik kon zoo verrassingen boeken van expressieve spontane houdingen, sprongen, enz.

Ik vergeet nooit dien zondag-avond : van den middag af hadden we de recreatie-uren omgezet tot herhaling van Jeremias voor de opvoering van 's anderendaags : het zomerweer was heerlijk over de Kempen, na een uur verpoozing van 4 tot 5 uur, werd het spel weer hervat, en tegen het vallen van den avond had ik de oproerige massa-scène met de inneming van Jeruzalem en de revolutie van het volk : zoo vlammend was die massa, dat meteen een der bizonderste massa-spelers kreten begon te roepen : weg met de hoogepriesters! en als één man tierden allen te zamen tot één gruwelijk unisono: weg met de hoogepriesters! en zoo voort, een litanie van een zevental vermaledijdingen over degenen die

volgens het oproerige volk schuld hadden aan den oorlog en den val van Jeruzalem: het was, in het enthousiasme, van verwarde stemmen gegroeid tot één gezamenlijke vermaledij-ding tegenover de eene stem die meteen geïsoleerd stond. Dat had ik ze nooit opgegeven. Maar zoo spontaan was het gegroeid uit de volle vlam van hun massa-spel.

We hadden meteen zuiver massa-spreekkoor, vlammend van een oproerige menigte die zich spontaan meteen organizeert.

Langs dien zelfden weg wilde ik veroveren en zoeken : te Veurne gaven we reeds met 200 man het slot van Jeremias tot spreekkoor, zooals trouwens Stefan Zweig het zelf opgeeft : een psalm van hoop op beloften — verwezenlijk king voor het nieuwe Jeruzalem.

Hier, te Veurne, had ik gelegenheid om verder door te drijven : ik voelde wel aan dat, om een spel te monteeren tegen den gevel van groote renaissance-gebouwen als stadhuis en justicie-paleis, m'n spel en m'n tooneel niet mochten verpletterd door die massa : dat ik allereerst het spel tot het formaat van stadhuis en justicie-paleis moest brengen : dan zou ik het volk met mijn spel kunnen domineeren, zooals stadhuis en justicie-paleis ze domineert. Daarom eerst 400 m2 verhoogen, om de gebouwen bij mekaar te binden, en ermee de hoogte in tot 6 a 7 meter, om het volk te domineeren en naar de hoogte van het gebouw te kunnen reiken ; verder den toren bezetten en de vensters onderweg, met een woord, niet de gebouwen als afsluiting gebruiken, maar als tooneel waarvoor, waarop en waarin er gespeeld werd. Zoo veroverde ik de gebouwen, deed het spel groeien en maakte ervan iets voor de massa, iets dat de massa van duizenden toeschouwers domineerde. Toeschouwers moeten gedomineerd zijn door een spel, ze moeten het vooral door spreekkoor : en daarom gaf ik het slot met m'n 200 man te verdubbelen, of te ver-vier-dubbelen. Verscheidene plannen moesten ze bezetten, espaceeren over de 400 m2. en bij de slotverzen met beide armen schuin naar boven toe, vier honderd armen, en alles geamplifieerd door kleurlicht, klokkenspel en een aureool van Meulemans-muziek. Dat was 1.000 man waard. We hadden de duizenden toeschouwers gedomineerd. Ik wist voortaan welke baan het massa-spreekkoor moest volgen. Veertien dagen later moesten we Judas van Verschaeve geven voor zelfde gebouwen : om de 10.000 toeschouwers, die de markt en de daken zwart vulden en die nog slot van kermis kwamen vieren, neer te krijgen onder de knie, heb ik een tiental-meter boven de koppen, bij de slot-scène van Judas' wanhoop, heel den bouw van blokken doen neerdaveren en neerstorten ; het koor of de massa als U wil — 200 — kwam huilend opgeloopen : Wee ! Wee ! en de muziek van Meulemans zwol tragisch, tot in de hoogte uit het puin, Christus aan het kruis en in roerlooze stilte triomfeerde in z'n dood !

Voortaan wist ik wel welke proporties een massa-spreekkoor moest nemen, de gebouwen domineeren, de gebouwen bezielen, om zoo de toeschouwers te veroveren.

Daarom gaf ik de massa-scènes van Michel de Ghelderode's Barabbas het volgende jaar 1935 te Esschen over een hoogte van 7 a 8 meter over een heelen massieven bouw, en gaf ik den wachter van dag en nacht tot een koor van wachters : één volle stem streek neer over de stilte van uit de hoogte van den kerktoren en werd herhaald of met klagende vocalisen onderlijnd door het koor dat in eenvoudig suggereerend kruisgebaar van lichtende gestalten over heel den zijflank van de gebouwen stond ! Mysterieus ruischend tegenover het schrille spel, gaf dit koor der wachters een treurig verhalend cantiek van Calvarie, tot het zwol, gansch domineerde en ten slotte bang groeide tot plastiek en amplifieerende Meulemans-muziek.

Op de Groote Markt te Nieuwpoort, voor, op en in de stadshalle, van boven tot onder, met de straten inbegrepen, groeide zelfde Barabbas tot zoo'n enthousiaste massa-scènes lijk ik er nooit had. Die 200 man uit Nieuwpoort die rond mijne studenten stonden voor de massa-scènes, hebben zich zoo enthousiast gegeven, in al-vergetelheid, dat het werkelijk het ideaal was voor massa-spreekkoor* Als één man waren ze rondom mij, en toen ze naar de bovenzaal der halle Barabbas gingen afhalen hebben ze daarbinnen ongezien voort Barabbas toegejuicht alsof de menigte ze zag spelen.

Die vlam, dat al-geven deed dan ook dit 2de bedrijf van Barabbas afrollen als een film zonder ééne hapering in een zuiver ritme, tot bij het derde bedrijf weer het spreekkoor van wachters de heele halle, het dak en den toren bezette.

Drie jaren experimenten op de markten waren voorbij, we wisten wat er kan bereikt. De massa-scène, in zijn beteekenis van volksmassa dat tegenover een gebeuren staat en dat gebeuren voortdrijft of doet keeren naar zijn wil, of dat zelf door een domineerende kracht wordt beïnvloed, geeft ons het zuivere beeld van wat spreekkoor moet zijn : de copij van wat gebeurt als een oproerige menigte voor een paleis, een kamergebouw of een politie-bureel huilt en antwoordt, de toejuichingen der massa voor een koereur, de kreten in velodroom en bij football-matches : daar is het massa-spreekkoor.

Dit nu, specifiek los van het tooneel, als werkelijk massa-spreekkoor buiten een massa-tooneel te geven, hadden we te Diest op 13 Oogst St. Jan Berchmans feest.

Al de toeschouwers zouden we inlijven : wel moest het als een gebed gehouden, het zou alles gaan in de innigheid, maar weer moest de overtuiging erbij. Kwestie de markt weer te domineeren: daarom op een verhoog voor het stadhuis 9 en door de vlaggen omringd, de 100 voorsprekers uit Diest en uit het College van Esschen. Boven het portaal trompetten en andere kopers en trommels, muziek van Arthur Meulemans. Verder de beiaard : zoo moest de kerk weer ingelijfd, en heel de markt. Voor het verhoog de relikwie van den jongen heilige, daarrond de geestelijkheid en de bisschop als deeluitmakend van het spreekkoor, en alles omringd van de 2 a 3.000 studenten die allen zouden repliceeren.

Al dadelijk is er een overweldiging uitgegaan over de massa : ze was gedomineerd door het feit dat beiaard, muziek, kerk, stadhuis, vlaggen, podium en vlaggen en menigte tot een geheel werden samen verbonden : geen kleine rol speelde daarin de wijd-open-cirkelende muziek die alles tot één golving maakte. Noch de uitvoering, noch de replieken van de massa waren perfect, het podium was te egaal een-vlakkig, maar spijts dat was het gegroeid tot een massaal gebeuren vooral doordat het een brok werkelijkheid was omwille van de inlijving der H. Relikwieën en ten slotte, terwijl het koor nog plastisch ontvouwde en de muziek haar finaal openschetterde, kwam de priester met het H. Sacrament : dat alles maakte werkelijk deel uit van het spreekkoor tot den slotte den zegen door den bisschop met het H. Sacrament gegeven te midden der knielende koorsprekers.

Ten slotte zou als machtsontplooiing de uitvoering van het K. A. J. spreekkoor « Nieuwe Jeugd » gaan in het stadion van de Brusselsche Tentoonstelling. Het is stellig als een triomf voor ons dat de K. A. J. heel hare manifestatie op dit wereldcongres heeft willen geven onder vorm van massaspreekkoor. Het is meteen erkennen dat het massa-spreekkoor het middel bij uitstek is om bezieling te vertolken. Er zijn hier echter zoovele fouten begaan dat het werkelijk de moeite loont ze te onderlijnen omdat ze ons horizonten kunnen openen op een grootsche schoone toekomst.

Vooreerst was de tekst bepaald geen spreekkoor: artisticiteit ontbrak absoluut, dat bekenden de organisatoren van het eerste uur af toen de tekst geschreven lag, er werd bijgevoegd dat de tekst niet bedoelde kunst voort te brengen, maar dat hij spijts dat toch wel hier en daar tot aan artisticiteit reikt. Alleen reeds hoe ellendig de vier deelen achter mekaar hinkten is iedereen opgevallen. Laten we eenvoudig zeggen : nooit had de K. A. J. contact genomen met de nieuwe richting die we langs het massatooneel voor het spreekkoor aanwendden. Men liet verder opmerken dat men de slagwoorden der K. A. J. heeft willen geven : maar dan moet de spreekkoorschrijver toch de gewettigde pretentie hebben dat hij ze allen zal kunnen verwerken in een schoonheidsvorm, Lode Geysen, die wel de man was om zoo iets te ondernemen, moest het inboeten. Hijzelf trouwens beging meer dan een vergissing, die wel eerder te wijten is aan verrassing. Hij was trouwens die twee laatste jaren te eenzaam blijven staan op een plan van twee jaar geleden waar sinds dan heel wat veroveringen begaan waren in theorie en praktijk.

Nu stond de uitwerking in het teeken van het gymnasiale : onhandige turnoefeningen van groepen die wat evolueerden. De gelijkheid der stemmen was merkwaardig : werkelijk flink gedrild !

Maar de 1.500 voorsprekers konden onmogelijk den indruk wekken dien we kunnen bekomen met een 100man. Waarom ? Lode Geysen heeft z'n opzet niet weten te adapteeren aan het milieu. Hij lag overweldigd door het publiek en kon het zelf niet overweldigd krijgen. Heeft ie wel hier aan gedacht : de plaats was een stadion : en dit is heelemaal verschillend tegenover het gewoon milieu waarin een spreekkoor of tooneel gebeurt. Hier in het stadion, zit het volk in de hoogte : het gebeuren grijpt plaats beneden, het volk zit in amphitheater, en dit is een factor die uitwerkt dat het volk domineert over het gebeuren beneden. Bedenk even hoe het er naar toeging in de amphitheaters van het Romeinsche Keizerrijk : het volk is er meester over het gebeuren, het gebiedt aan het gebeuren, het dringt z'n wil op aan de actie die beneden in de arena moet plaats grijpen. Hetzelfde voor de sportpaleizen waar het volk — lees supporters - in amphitheater zit, en ten slotte ook voor de stiergevechten. De actie in het arena is slaaf van het domineerende volk, wordt voortgestuwd door het volk, z'n verlangen, z'n passie. Het volk acteert en wel met in te werken op iets dat een « appat » is voor z'n driften, z'n passie. Dat is glad het tegenovergestelde van gewonen toeschouwer.

En hier had Lode Geysen een eenige kans om het volk eens meester te laten, het volk was hier de gemeenschap van arbeiders, arbeidsters, vrienden. Het moest jubelen, het moest zelf acteeren op dezen dag. Men ga nu even na bij het licht van deze opmerking :

1°) Als de massa van de Kajotters z'n enthousiaste teksten van uit het amphitheater te zeggen had, m.a.w. wanneer het volk meeleven mocht met kreten, vooral de Vlamingen omdat het dubbel actief en agressief was, werd er gejubeld en gevierd.

2°) Het gewone uitvoerend koor van 1.500 stond er klein, ineengedrukt benden de menschenmassa : het domineerde niet.

3") Als de vlaggen-stoet kwam, die dus meer kleur had om op te hitsen en meer wapperende gestalte, geraakte het volk opgehitst en het volk hitste den vlaggen-stoet tot enthousiastere marsch op.

Het koor was dus te klein, de menschengestalte te petieterig, het gymnasiale gebaar had geen vat op de ruimte. Zelfs het hijschen van de vlag kon de ruimte niet bemeesteren : voor velen is het onbewust voorbijgegaan : bij een algemeene herhaling te Gent voor St. Baafs had dit hijschen der vlag werkelijk proportie en steeg boven de koppen der menigte naar de hoogte, de kathedraal-gestalte veroverend: daar was dit geslaagd.

Met een woord : 1) Geysen heeft gedaan alsof zijn koor in de hoogte stond en het volk beneden, en dat was hier verkeerd werken ; 2) Geysen kon de ruimte niet meester geraken, en de overwinning ging dan ook niet uit van het koor, maar van vlaggenstoet en kreten der massa.

Hoe er dan moest gedaan ? Het is niet aan mij hier een regie op te stellen, men passe de princiepen toe die ik hooger gaf voor massa-tooneel, men passe de bemerking toe betreffende het effect dat men bekomt in amphitheater en arena, en zoo moest bv. te werk gegaan door een spel, een actie, een achtervolging of wat ook dat het volk ophitst, doet roepen, tieren, jubelen. Ieder koorspreker moest verlengd met vlaggen of vergroot met kleuren.Heel het arena moest gevuld. De muziek moest de ruimte mee overweldigen en E. H. Cardijn moest een rede gehouden hebben van vragen en kreten waarop telkens heel het arena half voorbereid, half spontaan moest antwoorden. Ik wed dat de 100.000 man het niet uithielden en dat ze als één man naar het arena daalden en daar zelf een spontaan spreekkoor hielden rond hun sympathieken leider, zooals het trouwens op weg was bij het einde.

Er was voorbereiding geweest, model-voorbereiding : eere daarom aan de K. A. J. ! Er was enthousiasme genoeg, te koop : de voorbereiding was schitterend geleid geweest, maanden lang : het enthousiasme was er vlammend : het minste dat er gebeurde kon het doen groeien tot iets geweldigs : enkel de vlaggenstoet en de replieken der Vlamingen hebben het enthousiasme uitgebaat. De rest niet. Laat dien dag nu ten volle een triomf zijn, en dat was hij : maar wij zien in wat er met die hoogspanning van enthousiasme kon gedaan, en men heeft die kracht niet gecanalizeerd, niet verbruikt op dien dag. Een groote bevinding mocht geboekt voor het groeiende actief van het massa-spreekkoor : men moet het volk laten meeleven. Het spreekkoor is slechts massaspreekkoor van het oogenblik dat een volk meeleeft.

Ten slotte danken we de K. A. J. en Lode Geysen erom, het avontuur gewaagd te hebben — want het was er werkelijk een — en mij zullen ze 't niet ten kwade duiden, zoo ik hier heb aangeduid aan de hand van het experiment dat ze ons hebben gegeven, naar welke zonnige banen we kunnen ophellen : en we hebben daar toch de overtuiging opgedaan dat het sportieve massa-enthousiasme ook en zelfs beter en bulderender kan uitgebaat voor de heerlijke jeugdbeweging! Wanneer veroveren we de sport-paleizen ?

Alle deze bedenkingen lagen neergeschreven, toen we, in 1936, voor het afsluiten van het VIe algemeen katholiek Congres van Mechelen, verzocht werden een massaspel te schrijven en te geleiden. Allerlei omstandigheden brachten er ten slotte toe dat het moest opgevoerd op zelfde Heyselstadion waar het jaar te voren het zooeven besproken massaspreekkoor der Kajotters plaats greep. Aldus ontstond het massaspel : « Credo ! »

Twee tendenzen beïnvloedden vooral het Comiteit, om dit spel aan ons te vragen : eenerzijds de vroeger gegeven opvoeringen op de groote markt van Veurne, en anderzijds had het Comiteit ook in het hoofd het opzet van het vorig jaar door de kajotters. Het moest dus ten volle blijven in de lijn van mijne massaopvoeringen, en anderzijds was er het eene gelukkige resultaat van het vorig jaar dat weer mocht toegepast : deelname van het aanwezige volk aan het spel : maar duidelijk werd opdracht gegeven dat het een massa-spel moest zijn.

De opdracht bleek ons duidelijk, en de te volgen lijn stond al dadelijk vast : het moest een massaspel zijn, waar heel een volk zou aan deelnemen, niet alleen de aanwezigen,

maar gansch het land : het volk met zijne herders en bisschoppen.

We zouden dus trachten alle onze bevindingen op gebied van massatooneel hier samen te brengen. Verder ook het massaspreekkoor aan te wenden, niet meer op zichzelf staand maar als een onderdeel van het massatooneel, als een deelname zou ik zeggen, een meespelen van het volk in het spel : iedereen zou acteur zijn, of liever : een drama met koren : hier kon ik volledig toepassen wat ik hooger schreef over de deelname van het volk als koor aan de katholieke liturgie. En de eigenlijke passieve toeschouwers zouden alleen geweest zijn de menschen van de straat, degenen die vervreemd zijn aan onzen godsdienst en die niet meer de vlam van het goddelijke vuur in zich dragen, waar we weten dat ze in den grond toch nog altijd het smeulende vuur dragen. Vandaar mijn eerste voorstel om het spel te geven op de groote markt van Brussel, in het hart van de moderne beschaving, waar we de heele stad als toeschouwers zouden hebben. Toen de markt veel te klein bleek om alleen maar de katholieke gemeenschap te plaatsen, en dit ook het geval was voor Sinter Goedelekerk waarop ik dacht te spelen, werd de basiliek van Koekelberg als speelblok en als speelvlakte aangewezen : toen was ik bezig het spel te ontwerpen zoo dat het kon gevolgd van uit alle hoeken van de stad, heel de basiliek van onder tot boven zou dus tot tooneelpodium omgevormd worden, zoo dat van uit de verre verten het gebeuren met gouden engelen over het grijze Brussel kon gezien : de muziek, de radio en luidsprekers en klokken moesten het verder duidelijk maken. Om organizatorische redenen moest ook dit opgegeven, en moest dus definitief van het directe contact met de passieve toeschouwers, de andersdenkenden en onverschilligen en den man van de straat, afgezien worden : toch niet gansch want thans zouden we een modern middel definitief inlasschen bij het massatooneel : de radio. Immers : spel van gansch een volk, voor gansch een volk : dus moesten we gansch het land in het spel doen meeleven. Het motief van het spel zelf moest het volk zijn, de katholieke gemeenschap, zijne belangen, zijn strijd, zijne betrachtingen : de eeuwen met het kwade en met de vele sacrificies, de ellenden die over het land zijn gegaan door schuld van de zonden, en de schoone macht van het sacrificie, en verder de nieuwe jeugd met zijne betrachtingen om een land en een volk schoon te maken met goddelijke kunst en werkzaamheid in vredig geluk (3). Dit spel moest het drama zijn van het volk ; in die gemeenschapsidee moest dan ook terecht de Veurnsche boeteprocessie en al wat moois was aan lands traditie hier levend optreden : de Mariahulde door het oude Mariastadje Halle, boete voor gansch het land door Veurne, enz. enz. Verder moest de gansche aanwezige menigte meespelen : de repliceerende teksten, de kreten, de gebeden als het Confiteor door 150.000 man gebeden, wat dan ook tot het schoonste bezielde drama groeide dat we ooit konden droomen. Het volk zat gansch rond het podium, het machtige podium van haast een halve hectaar oppervlakte was omsingeld door het volk : de stoeten kwamen van uit het volk : wel misten die misschien de noodige ledige ruimte om een indrukwekkende solemniteit teweeg te brengen : maar tusschen twee problemen verkoos ik het volk tot op de ground van het stadion te brengen en tot aan den voet van het tooneel, tot ééne onafgebroken menigte waarover Pinkstervuur ging.

Ook bleef het technisch probleem dat ik opwierp voor wat de Kajotters er vorig jaar hadden gedaan : niet meer in de diepte spelen, maar in de hoogte : daarom kozen we den flank van het stadion, en wilden boven den flank uit nog naar 35 meter de hoogte in : niet gansch hebben we dat bereikt : we betreuren het nog immer dat daar niet een reusachtige bouw oprees en dat men op een compromis halverwege is blijven staan. Nu toch konden we reeds ver de hoogten in : maar een stoutere durf en een vollediger betrouwen in wat we droomden had dit tot een nog heel wat indrukwekkender domineerend spel gebracht.

Om verder het noodige reliëf te geven, werden twee duizend spelers gemobilizeerd, een machtige muzikale uitwerking van Arthur Meulemans moest het woord en de actie door de ruimte werpen : een zangkoor van duizend man, en een orkest van honderd man. Zoo moest de ruimte gedomineerd door klank, kleuren, beweging ; contact met het volk door replieken, en bidden van Confiteor terwijl op het tooneel en dwars door het volk de actie gebeurde : er was éénheid : allen speelden in het stadion. De moderne techniek van de luidsprekers had een schitterende gelegenheid om hier voor het massatooneel zich te adapteeren en alles in het werk te stellen om zich dienstbaar te maken, en het spel naar de ruimte te ontvouwen : ze heeft een heerlijke gelegenheid laten voorbijgaan en zich zelf geen problemen gesteld...

Maar niet alleen moest het spel op het stadion ook moest het over gansch het land meebeleefd : de radio heeft daar hare taak bijgebracht : ze heeft met allen ernst en met ijver gezocht naar de oplossing om, wat de menschen niet zagen, de weelde van costumen het beeld dus voor de fantazie der menschen die luisterden op te tooveren. Zoo heeft het land kunnen meeleven. (4)

En ten slotte hebben we verder zoo doorgedreven dat de klokken van de kathedralen en meteen ook de klokken van alle kerken uit het land zouden losjubelen wanneer de 150.000 man van het stadion het Credo zouden bidden : toen heeft gansch het land meegebeden zooals het ook het Confiteor had meegebeden. Zoo konden we in den verst doorgedreven zin van het woord, dit Credospel een massaspel heeten, niet door het feit dat een paar duizend spelers en speelsters en een duizend zangers en zangeressen aan het spel deelnamen, maar vooral door wat een massaspel uitmaakt : spel gespeeld door een aanzienlijke groep menschen die samenvoelen met de volksmassa voor wie ze spelen, zóo dat dit volk er zijne betrachtingen in vindt en als het deelnemende koor van het spel uitmaakt of althans in sterke samenhoorigheid meeleeft.

Hier werd dan ook ten volle het doel bereikt : we zeggen elders nog hoe door de 150000 aanwezigen en over de luisteraars in het gansche land de vlam van Pinksteren sloeg, tot sterker leven. Dit gebeurde bij middel van het massa-tooneel waarin het massaspreekkoor zijne rol van verovering en overtuiging ten volle vervulde.

Daags na de uitvoering werd ons gevraagd te Brugge een Sanguis Christispel te monteeren : een H. Bloedspel : de onderhandelingen staan zoover dat me Belfort met beiaard en groote markt werden toegezegd : hier krijgen we het ideale podium, hier zijn we te midden van het volk en van de stad en van de huizen en menschen waar ze hun dagelijkschen strijd strijden, waar ze hunne vreugden en kommer beleven. Ondertusschen monteerden we «Elckerlijc» te Esschen met deelname van alle studenten van het college en inlijven van kerk en klokken en gebouwen, terwijl we te Roosendaal in een park met de K. J. V. van Breda de eerste openluchtopvoering van het Ceciliaspel waagden, met de heuvelen en boomen in kleurbelichting.

De lezer zal wel met mij concludeeren dat er rijke horizonten opengaan : mogelijkheden om de markten weer te veroveren, de massa te veroveren : we moeten het volk laten meeleven, het verlangt er naar, het hunkert er naar zijne overtuiging te midden van een massaspel mee uit te roepen : ons was het een werkelijke genoegen te constateeren hoe met een eenvoudig teekentje de massa inviel, hoe ze enthousiast en gelukkig was eens hardop te mogen uitroepen welke hare sluimerende en zoo dikwijls verdoken overtuiging was. Ik geloof aan de reddende macht van het massatooneel dat het massaspreekkoor gebruikt tot zijne dramatische constructie. Ik geloof aan massakunst van een volk, als er maar ziel doorvlamt !

Wie denke dat ik eenzijdig gesproken heb over eigen werk en experimenten, herinnere zich dat ik slechts eigen bevindingen neerleg. Ik kon hier spreken van het fijne cultureel werk van Anton van de Velde in Turnhout (H. Graf en St. Victors) en ook in Holland (Eindhoven, Amsterdam, Breda). Ik kon spreken van de enthousiaste werking van Lode Geysen in sportpaleizen en bij de K. A. J. Ik kon hier spreken van het veroverende werk van Henri Ghéon die de laatste jaren tot bij de jeugd van Parijs telkens het massaspreekkoor ophaald: ik kon nog spreken van de Graal, met zijne grootsch ontplooiende uitvoeringen vol glans, maar waar we nog de zindering van diepe massaontroering zooals we bekwamen in Credo, missen : als ze die verinnerlijking nog bekomen wordt het een glanzende bladzijde in de beweging, ik kon hier nog spreken van het aanwenden van het spreekkoor op de hoeken der straten om het volk wakker te roepen tot de missie die er op de parochie gebeurt, wat reeds meermalen gebeurde met hetzelfde effect als gewoonlijk : het volk is losgewoeld en staat gereed om de missie te beginnen.

Z. E. H. Maurits van Hoeck hield reeds een kruisweg van spreekkoren langs de straten van Antwerpen, en hij zelf sprong op een vrachtwagen of een kolenwagen die daar stond om de tienduizenden die roerloos luisterden over de passie te spreken. Wij katholieken zijn DE gemeenschap en hebben den gemeenschapsband gekregen van Christus' liefdegebod: broeders in den éénen Christus : de genade maakt ons sterk, de religieuze feesten moeten bij middel van massaspreekkoren uitdeinen tot grootsche gebeurtenissen die over het volk van de straat golven naar de verloren harten toe. Het offensief moet met sterkte en doelmatig bewustzijn uitgegalmd door he massa-spreekkoor in massaal enthousiasme. Dan hebben we de dijken opgeworpen tegen vijandelijken vloed en dan zijn we ook sterk om de barikaden van het kwaad omver te werpen en de tochten langs vrije banen ter verovering te laten optrekken.

Fiat ! Onder de hoede van ons Lieve-Vrouwke van Vlaanderen en met genade-Christi in de ziel kan onze schoone Vlaamsche jeugd ons landeke en ons volk en de zielen tot een schoonen jubel voor Christus maken !

We hopen't ! We verwachten 't van hen ! Onze hand reiken we ze toe ! Onze ziel, ons hart en ons werk en ons gebed is voor hen !

Esschen, October 1935 - Juni 1937.

(1) Men denke even terug aan deze uiteenzetting wanneer we op het einde van dit werkje, het opzet van « Credo » zullen behandelen, waaraan een gansch land moest deelnemen.

(2) Misschien zou de ontwikkeling van deze ideeën, van déze katholieke grootschere zielehorizonten brengen aan onze jeugd en ons volk?

(3) Het is hier niet de plaats om een volledige synthese te geven van het werk : we geven hier enkel op wat kan duidelijk maken hoe het massaspreekkoor hier in het massa-tooneel als een tooneelmatige factor is geworden en z'ih rol heeft vervuld. Laten we nog zeggen hoe we voor dit heele opziet hoofdzakelijk bijgestaan waren door 3 Vlaamsche kunstenaars : Arthur Meulemans voor de muziek, Lode Geysen voor de regie, Ast. Fonteyne voor decor en costumeeren. Uitvoerige details kan men vinden in de nieuwe Credo-editie.

(4) Voor het Vlaamsche land was Jan Stalmans die in K.V.R.O. als speaker optrad : waar deze regisseur zoo'n actief deel had tijdens de vorige jaren bij de ontwikkeling van tooneel een spreekkoor, wist hij bij zijn speaker-taak tot het weergeven van de credo-uitvoering, een tooneelmatig radiophonisch klankbeeld te geven voor de luisteraars.